Алексей Дмитриевич Попов говорил, что режиссеру вне образного решения очень хорошо живется. Он ставит, например, сцену из «Воскресения» — встречу Нехлюдова с Катюшей в тюрьме. Тюрьма — значит должна быть скамейка, дверь, откуда ввели Катюшу, из другой двери должен выйти Нехлюдов. Значит, две двери. Точная логика. Скамейка есть, сели, а дальше все по правде. Как бороться с подобными «решениями»? Попов дает очень интересный рецепт: между Катюшей и Нехлюдовым происходит разговор, который ломает всю внутреннюю психологию и того и другого. Стало быть, если я смотрю на эту сцену через толстое стекло и ничего не слышу, я должен понять, может быть, не до конца, что между этими людьми произошло что-то чрезвычайно важное. Я это должен уловить даже без слов.
Конечно, главное на сцене — слово, так как через слово мы постигаем смысловую сторону произведения. Но когда речь идет о сценической выразительности, нельзя полагаться только на слово. В эмоционально-образном построении спектакля слово — лишь один из выразительных компонентов. Важный, первостепенный, но не единственный. Игнорируя это, мы убьем зрелищную природу театра.
Между тем любая архипсихологическая, философская пьеса всегда зрелищна. И уж поскольку она зрелищна, я настаиваю на том, что пластическая и звуковая выразительность спектакля имеет в замысле и режиссерском решении первостепенное и решающее значение.
Смысловой и эмоциональной кульминацией спектакля Камерного театра «Мадам Бовари» стала сцена, когда Эмма бежит от Родольфа. А. Таирову важно было показать последний путь героини перед тем, как она покончила жизнь самоубийством. Бег — это как раз то, что обычно не получается в театре, но режиссером было найдено абсолютно точное пластическое решение момента. В этой короткой сцене не было ни одного слова. Только свет, музыка и бегущая на месте артистка. Но бег интересовал Таирова не сам по себе, а как безнадежное окончание трагического пути Эммы Бовари. И этот смысл обрел конкретное сценическое выражение.
Для того чтобы решение обрело материальность, необходимо найти точное физическое действие. Не просто физическое действие, а единственно возможное.
Когда мы репетировали первую сцену из «Иркутской истории», у магазина, нам заранее были очевидны предлагаемые обстоятельства пьесы. Две девушки закрывают лавку. У них трудный день. «Выбросили» воблу. Что такое эта продовольственная лавка? Маленькое душное помещение, где продают масло и керосин, водку, залежавшиеся конфеты и мануфактуру. Целый день девушки работают в запахах этих товаров. А тут еще и вобла.
После длинного рабочего дня они вышли на свежий воздух и уселись на скамью, не в силах двинуться. Приходят Виктор и Сергей и усаживаются рядом. Они тоже после работы и тоже устали. И вот между ними начинается обмен игривыми репликами, взглядами — и все это при кажущемся отсутствии пластического решения. Четыре человека сидят рядом на скамейке, вытянувши ноги, почти не двигаясь, в вялой сцене кокетства. И мы вдруг ощутили, что вся жизнь пошла по правильному руслу, когда юмор неожиданно возник из верно найденного физического существования. Вся сцена первого знакомства Сергея и Вали обрела неожиданную остроту. Так само отсутствие четкого пластического рисунка стало в этой картине с точки зрения внутренней логики точным решением.
Если довести решение до логического конца, выраженного в пластическом построении, то частность может стать непредполагаемым и непредвиденным решением всей сцены.
Чем ближе пьеса по качеству вымысла к действительности как таковой, чем меньше мера условности в способе ее отражения жизни, тем в большей степени мы должны приближаться в своем решении к формам действительности. Детали в этом случае могут стать решением. Но нужно так раскрыть суть каждого куска спектакля, чтобы эти детали, подробности, частности не были пассивно описательными, а выражали сущность произведения. Это особенно важно в пьесах психологического жанра и бытового. Если такая деталь является логическим результатом развития действия и столкновения действующих лиц, если через эту частность выявляется атмосфера сцены и существо конфликта, тогда эта частность станет решением.
Во время репетиции пьесы В. Розова «В поисках радости» мы с режиссером И. Владимировым долго бились над поисками решения финала первого акта, когда Олег, схватив отцовскую саблю, начинает рубить мебель. Нам была понятна общая мысль: это мальчишеский протест, своеобразный бунт. Но нам не хватало именно частностей, которые изнутри высветили бы сцену.
