Все должно лежать в сфере действия, остальное нужно только для того, чтобы его обнаружить. Все, что вы мне рассказали, только напугало меня как актера, а конкретного пути не дало. Вот пропасть между пониманием роли, рациональным разбором и действием. Как ее ликвидировать? Как сделать, чтобы актеру захотелось встать и начать действовать? Где партитура физических действий? Мы привыкли решать «вообще», определять предлагаемые обстоятельства «вообще», вообще говорить о том, что происходит в данной сцене. Но ведь смысл заключается в том, чтобы довести аналитическую работу до такого неделимого атома, в котором осталось бы только реальное, физическое столкновение двух людей с точно найденным внутренним конфликтом. Конечно, иногда и помимо этого возникают верные решения, но, как правило, стихийно, случайно. Как добиться того, чтобы возникновение решения не зависело от случайностей, от «вдохновения»? Вот тут-то и приходит к нам на помощь метод, открытый Станиславским.
— А как вы поступаете? — спросил кто-то.
— Подобные рассуждения я стараюсь оставлять за скобками и не нагружать ими артиста, только по мере необходимости к ним возвращаться. Беда в том, что вы все время находитесь, так сказать, в «большом кругу предлагаемых обстоятельств». Большой круг — это то, что мы живем в Советском Союзе, что мы — представители определенной социальной категории и т. д. Средний круг — мы режиссеры, приехавшие на занятия нашей лаборатории. И, наконец, малый круг предлагаемых обстоятельств — те реальные физические обстоятельства, которые заставляют нас сегодня, сейчас действовать определенным образом. Конечно, каждый из вас действует по-разному, исходя из большого круга предлагаемых обстоятельств, но исходить надо из того, что нас сегодня, сейчас заставляет действовать именно так, а не иначе. И вот это последнее, и только это, и есть сценическое действие, которое проявляется в малых частностях. А у нас, когда мы к ним приходим, начинается приблизительность.
Вы все пропустили одно очень важное обстоятельство: эта сцена — не начало, а продолжение разговора, который происходил до открытия занавеса в другой комнате. И для того чтобы начать действовать, надо прежде всего решить — почему они выходят сюда? Ведь если бы мать не вышла из повиновения, пьеса начиналась бы с монолога Глумова. Так зачем же они приходят в эту комнату? Ведь это же не коммунальная квартира, где их может кто-то подслушать? Причем — он идет первым, она — за ним. Ему что-то нужно в этой комнате. Но что? (Пауза, никто не отвечает на вопрос.) Может быть, это ясно из дальнейшего? (Пауза.) Чем он занимается, когда уходит мать? (Пауза.) Глумов вынимает из кармана тетрадь — это о чем-нибудь говорит вам или нет? (Пауза.) Что у него в кармане? Дневник. Глумову надо успеть до прихода Мамаева записать в свой дневник то, что им сделано. Он не сомневается, что Мамаев придет, он все сделал для того, чтобы тот пришел, и ему надо успеть подвести итог сделанному. Чтобы не забыть, он должен все записать…
Это показалось всем настолько неправдоподобно простым, что наступила пауза некоторого недоверия к словам Товстоногова и даже какого-то невысказанного разочарования. Георгий Александрович, казалось, не заметил этого и продолжал развивать свое логическое построение.
— Сюжет пьесы строится определенным образом — умный, ловкий, талантливый человек срывается на пустяке. Из-за своего дневника. Но уж коль это есть, значит, дневник с самого начала не может остаться незамеченным. Именно он должен оказаться в центре внимания. Пусть это вам не покажется упрощением. Это то обстоятельство, через которое распространяется и физическое, и психологическое, и социальное, и философское, и современное. Если оно правильно найдено, на нем будут вырастать все новые и новые этажи, как огромное дерево вырастает из маленького зернышка.
