Жанр трагикомедии наиболее остро выявляет идею автора, отвечает всей его манере и индивидуальности и отличает Горького, например, от Чехова. Стало быть, если реализовать это в каждом атоме сценического действия, можно тем самым выявить необходимую для данного произведения природу игры. Вот почему мне было недостаточно предлагаемых обстоятельств, я искал ключ отбора этих обстоятельств, способ сценической игры, необходимый для данной пьесы. Я пытался этим ключом открыть характеры в «Варварах». В этом плане у меня были задачи более и менее сложные.
Я часто видел на сцене просто трагическую, страшную фигуру Монахова. Но если забыть, что Монахов управляет местным оркестром пожарников, что он душа общества и самый «аристократ» в провинциальном городе, если забыть, что он горд, называя своей женой самую недоступную и экзотическую женщину во всем городе, то грани комического в этом образе не будет, получится только драматическое решение образа, как мне кажется, не полностью раскрывающее замысел Горького.
Возьмем наиболее сложный случай — Черкун. Смешное в нем то, что человек, декларирующий силу, утверждающий крушение всего старого, оказывается на поверку обыкновенным пошляком, у которого нет ничего за душой. Страшен же он своим антигуманизмом, равнодушием к человеку.
Если сыграть Черкуна грубо, резко, что останется от образа? Плоское прочтение. А Горький этого не переносит. Нужно искать в силе Черкуна слабость.
В пьесе это найдено очень точно: он проявляет решительность, прогоняя беспомощного Дунькиного мужа, и абсолютно теряется перед силой Монаховой. Черкун — комбинация кажущейся силы и внутренней слабости.
Посмотрите, как Горький «обманывает» зрителя. Если возьмем построение образа Черкуна, то обнаружим, что до середины третьего акта — это абсолютно положительный герой. Мы его ни в чем не упрекнем. И только одна настораживающая деталь (как зеленый пояс у чеховской Наташи) — он груб с женой. А какой неожиданной стороной оборачивается образ в четвертом акте!
Определение жанра помогает нам практически подойти к тому, что называется сценической природой чувств. Метод достижения этого различен, и надо поставить перед собой задачу отыскать в произведении те опознавательные знаки, которые помогут найти единственно правильный путь в отборе предлагаемых обстоятельств.
На сегодня самой неразработанной областью, «белым пятном» в нашей методологии является жанровое решение спектакля, до конца проведенное через человека, через актера. У нашего театра есть большие достижения в области проникновения в жанровые, стилевые особенности произведения с помощью других выразительных театральных средств — сценического решения, режиссерского приема, музыки и т. д., — но мы очень мало знаем о том, как это выразить в способе актерской игры.
Режиссер обязан настроить актеров на нужный лад, показать, определить разницу в манере исполнения разных пьес и авторов.
Каждый автор задает свои «условия игры», у каждого своя «точка кипения» и свой счет времени. Все свое. Определить это, раскрыть через актера — труднейшая, но увлекательнейшая задача. Мы имеем тому классические примеры.
«Принцесса Турандот» в Театре Вахтангова потому и вошла в историю советского театра, что Вахтангов и вся труппа театра, помножив старую сказку на современность, нашли точный ключ к пьесе и зрителям.
Ироническое отношение к трагическим событиям жизни принцессы Турандот, принца Калафа, короля Альтоума наиболее полно выражали четыре маски — Тарталья, Панталоне, Бригелла и Труффальдино. Об этом спектакле очень много писалось, и нет нужды доказывать, что его блестящая форма не существовала бы вне неожиданной и смелой игры Щукина, Симонова, Мансуровой, Басова, Завадского, Орочко и многих других. Все они удивительно серьезно, даже драматично играли наивных, как дети, мудрецов и государственных деятелей, капризных, как балованные дамочки, принцесс и «роковых», как в немом кино, женщин.
А чего бы стоила режиссерская выдумка Станиславского в «Горячем сердце», если бы Москвин, Тарханов, Грибунин, Хмелев, Шевченко и многие другие не поверили бы, что именно эту пьесу Островского, именно в эти годы надо играть как острый психологический гротеск.
Наша беда состоит в том, что способ игры актеров во всех спектаклях, во всех жанрах у нас остается одним и тем же. Для того чтобы попасть в природу автора, в жанр, мало найти точное пространственное решение, меру условного и безусловного в изображении среды, в пластическом образе спектакля, в целом ряде изобразительных режиссерских приемов — все это даже не половина дела. Необходимо найти еще способ актерской игры, который годен только для этого произведения, а для находящегося рядом с ним не годится.
