Жанна Ланвен полностью

В 1934 году Жуве возобновил постановки «Амфитриона 38» в «Атенее» с другими декорациями, однако оставив костюмы Ланвен для женских персонажей. В 1931-м для постановки «Юдифи» в театре «Пигаль» у Ланвен шили костюмы для Элизабет Бергнер и Лины Норо в ролях Юдифи и Сюзанны соответственно. В 1933 году, когда ставилось «Интермеццо» в театре Елисейских Полей, у нее заказали костюм для роли главной героини, Изабель, которую играла Валентина Тессье, а также для маленьких школьниц из третьего акта – пелерина, темное платьице со светлыми воланами, словно нижняя юбка выглядывала из-под фартучка. Этот заказ, должно быть, ей особенно нравился: в театральной пьесе вновь соприкоснулись два привычных образа – молодой женщины и маленькой девочки, заполонившие когда-то страницы La Gazette de Bon Ton. По каким-то причинам Ланвен не участвовала в постановке «Ореста», но зато снова появилась во всем блеске в пьесе «Песнь песней» в «Комеди Франсез» с декорациями Вийяра в 1938 году.

Она работала с костюмами для Мадлен Рено[560].

Кино также интересовало Жанну Ланвен, особенно в тех случаях, когда она работала с любимыми актрисами, например с Джиной Манес, когда та играла Жозефину де Богарне в фильме «Наполеон» Абеля Ганса, или Ракель Мельер в двух вариантах фильма Анри Русселя «Императорские фиалки» – в 1923 и 1932 годах. Чувствуется, что у Жанны был особый талант в создании исторического костюма: от «стильного платья» до кринолинов и фраков Империи переход был всегда изящным.

Но некоторые суровые умы находили, что в этом смешении обычной жизни и мира моды, в частности кинематографа и иллюстрированных журналов, пристально следящих за жизнью и стилем известных актрис, существует опасность слишком сильного влияния гламура на образ жизни людей, их стиль и манеры. «Никогда, – читаем в номере Le Figaro за 1932 год, – даже самые знаменитые театральные артисты не знали такой рекламы, даже во времена незабываемой Режан, Барте, Дюс и др. Сару Бернар упрекали за излишнюю любовь к анонсам, но сегодня она была бы далеко не в первых рядах.

(…) Все это очень хорошо, если речь идет лишь о развлечениях, но раздражает то, что некоторые никому не известные и неинтересные женщины делают все возможное, чтобы походить на Марлен, или Грету, или даже на Лили Дамита.

И небезуспешно»[561]. Именно великим создательницам моды задавали вопросы о том, каких новых подделок стоило ожидать.

Отвечая на вопросы журналистов, Жанна не могла отрицать важности этого явления, но предпочитала утверждать, что работа со звездами кино укрепляет славу французской моды и образ Парижа как столицы вкуса. Она рассуждала о том, что дом моды – это не просто место, где можно купить одежду, там создается образ жизни и стиль человека: «Haute сouture – это не абстрактное искусство. Платье создается для женщины, определенное платье для определенного типа женщины, и красота Моды прежде всего вдохновляется Красотой, “которая в моде”… С этой точки зрения кинематограф оказывает на нас огромное влияние. Кино подарило нам новые образы, освежило воображение, материализуя на бесчисленных экранах, оживляя для нас идеальный образ современной женщины»[562].

Современные или нет, но все актрисы, одевавшиеся у Ланвен, безусловно, считались желанными образцами женственности.

В июне 1930 года еженедельник Vue организовал конкурс сексапильности. Ивонна Прентам возглавляла список победивших, состоявший из восьми или десяти имен, среди которых были Мистангет, Жозефина Бейкер, Ракель Мельер, Аргентина, Дамия и Югетт Дюфло.

Пальмарес восторгается Домом Ланвен, и не только потому, что большинство его женщин одевалось, одевается и будет одеваться у Жанны, но и потому, что Ивонна Прентам, Ракель Мельер и Жозефина Бейкер, оставаясь самими собой, были идолами очень разных женщин – легкая изящная француженка, темпераментная средиземноморская красавица и яркая экзотичная дива.

Суммируя сплетни и короткие рассказы под названием «Пятьдесят лет плюмажей», Андре де Фукьер изложил историю своего времени, полвека, от 1900 до 1950 года. Там есть единственное упоминание о графине Жан де Полиньяк[563].

На большом костюмированном балу, который давала принцесса Жан-Луи де Фосиньи-Люсанж в 1934 году, среди других гостей, вдохновленных романтическим произведением Марселя Пруста, Мари-Бланш появилась в костюме Жильберты, неуловимой возлюбленной героя «В поисках утраченного времени». Графиня объяснила, почему ей нравятся такого рода события: «Я обожаю костюмированные балы, и в основном за то, что это единственное место, где я могу появляться в нарядах не от Ланвен»[564]. Получается, что противостояние между матерью и дочерью так и не было преодолено.

Жанна знала, что дочь избегает ее. Всю жизнь Мари-Бланш построила таким образом, чтобы спасаться как от материнских указаний, так и от ее платьев.