Женщины Девятой улицы. Том 1 полностью

Будь все это в 1930-х гг., Ли находилась бы в эпицентре уолдорфских дискуссий, как некогда в «Джамбл-шопе». Но к 1943 г. она уже окончательно уступила позиции в общественной жизни Элен. Теперь у Ли появилась новая забота — Поллок. В первые месяцы совместной жизни они оказывали на творчество друг друга огромное влияние. «Джексон помог ей стать свободной и спонтанной. И с ней он стал организованным и утонченным», — утверждает историк искусства Барбара Роуз[593]. После встречи с Ли Поллок написал первые шедевры: «Стенографическую фигуру», картину «Женщина-луна вырезает круг», а также «Мужчину и женщину». Оба художника совершили мощный качественный скачок в творчестве. Их живопись стала гораздо сложнее и изысканнее как с точки зрения техники, так и в плане образов[594]. Джексон нашел Ли, и теперь она защищала его и от внешних отвлекающих факторов, и от внутренних демонов. А он еще полагался на ее наметанный глаз. Ее оценки в мире искусства считались практически неоспоримыми. Ли «знала о живописи больше всех в Америке, за исключением разве что Джона Грэма», по утверждению будущего арт-дилера Джона Бернарда Майерса[595].

Поллок со своей стороны познакомил Ли с совершенно новым подходом к живописи. Отныне художнице приходилось искать вдохновение внутри себя. Она сама, во всей необъятности ее бытия, становилась главным объектом своего творчества. «Речь идет о полном единении, — говорила Ли об этой идее Джексона. — С появлением Поллока в моей жизни я перестала отделять себя от натуры»[596]. Точно так же, как когда-то встреча с Гофманом заставила Краснер забыть о полученном ранее академическом образовании, связь с Поллоком убедила ее пересмотреть то, чему учил Ганс. Она по-прежнему очень уважала своего старого учителя (и Джексон страшно ревновал к нему)[597], но любила Поллока. «Гофман вселил в меня энтузиазм. Поллок дал мне уверенность и смелость принять свой опыт», — говорила Ли[598]. Осенью 1942 г. художница еще старалась охватить оба мира: тот, где обитал Джексон, и реальность Гофмана, с которой соприкасались Матисс, Миро и Горки. К 1943 г. она отбросила все влияния, кроме одного. К этому времени Ли была целиком и полностью погружена в Джексона Поллока: ее жизнь неразрывно смешалась с его судьбой, ее работа — с его творчеством. «Эти двое освободили друг друга от догм их прежних учителей», — объясняла Роуз[599].

В материальном плане им приходилось выживать. Военный заказ Ли закончился. Ей дали федеральную стипендию для обучения на чертежных курсах, что в перспективе обещало высокооплачиваемую работу[600]. (Преподаватель Краснер не раз говорил, что она «одна из лучших учениц среди всех проходивших курсы»[601].) Однако Поллок был против того, чтобы Ли работала. В отличие от большинства художников-мужчин, которые ничего не имели против финансовой поддержки от жены или подруги, Поллок хотел сам обеспечивать Ли, причем исключительно за счет продажи своих картин! С точки зрения возможной реализации этот план выглядел смехотворным. Такому реалисту, как Ли, эта идея казалась милой блажью, этаким актом среднеамериканской галантности. Ни один художник из ее окружения не продавал своих картин, не говоря уже о том, чтобы жить за счет этого. Но Поллок решил попробовать. «Он говорил об этом, как о реальной цели, делал из мухи слона», — вспоминала Ли[602]. В конце концов она сдалась. В ожидании прибыли от продажи своих картин (которые, к слову, на тот момент не выставлялись ни в одной галерее) Поллок перебивался случайными заработками до тех пор, пока Джон Грэм не устроил его на постоянную службу в административно-хозяйственный отдел музея Хиллы Рибей[603]. А Ли, поскольку от успеха картин Поллока теперь всецело зависело их будущее, занялась их продвижением.

Однажды взглянуть на полотна Ли пришел по рекомендации Гофмана Сидни Дженис, коллекционер произведений искусства, заработавший состояние на пошиве мужских рубашек с двумя карманами. Он писал книгу «Абстрактное и сюрреалистическое искусство Америки». Это издание должно было сопровождать выставку, которой вскоре предстояло отправиться в тур по пяти городам страны. Автор искал для него нью-йоркских художников[604]. В книге рассказывалось о Кандинском, Пикассо, Браке, Миро и о великом русском художнике Казимире Малевиче, а также обо всех крупных сюрреалистах, бродивших по улицам Нью-Йорка. Она призвана была впервые наглядно продемонстрировать, как талантливы новые американские художники. Это была феноменальная возможность для молодых ньюйоркцев. Экспозиция Джениса во многих отношениях была важнее, чем выставка в магазине Макмиллена, как более масштабная и передвижная. К тому же сопровождавшая ее книга стала бы первым опубликованным отчетом, в котором молодых американских художников представляли бы наравне со старшими коллегами из Европы.