Женщины, искусство и общество полностью

Современное феминистское движение в искусстве, наследующее образцы движений за гражданские права и антивоенных кампаний конца 1960-х, делало упор на политической активности, групповом сотрудничестве и художественном творчестве, сочетающем личный и коллективный опыт женщин. Феминистки искусствоведы и арт-критики исследовали, каким образом историко-искусствоведческие институты и дискурсы формируют тенденцию, которая постоянно подчиняет женщин-художниц художникам-мужчинам. Они рассматривали жизнь художниц сквозь призму дебатов о взаимосвязи между полом, культурой и творчеством. Почему историки искусства игнорировали работы практически всех художниц? А те из них, кто всё же преуспел, были ли они исключением (возможно, аномалией) или просто верхушкой скрытого айсберга, затопленного обществом, требующим от женщины призводить детей, а не искусство, и ограничить свою деятельность домашней, а не общественной сферой? Вправе ли художницы претендовать на «особенные» гендерные различия, которые могут быть связаны с созданием определенных художественных образов? Можно ли рассматривать творческий процесс и его результаты как андрогинные или лишенные гендера? Наконец, какова взаимосвязь между традициями «ремесла» и «изящного искусства» у женщин?

Ранние феминистские исследования привлекли внимание к творчеству выдающихся художниц и к уникальным образчикам женского домашнего утилитарного производства. Они также выявили причину, по которой труд женщин представляли в негативном свете применительно к творчеству и высокой культуре. Феминистские исследования показали, каким образом бинарные оппозиции западной мысли — мужчина/женщина, природа/культура, анализ/интуиция — воспроизводились в истории искусства и использовались для подчеркивания различий между полами как основы эстетических оценок. Качества, ассоциирующиеся с «женственностью», такие как «декоративность», «изысканность», «миниатюрность», «сентиментальность», «аматорство» и т. д., образовали набор отрицательных черт, на фоне которых оценивалось «высокое искусство».

Американский феминизм 1970-х в целом выразился в восторженном отношении к женскому телу и женскому опыту, а также в совмещении личного и коллективного подходов к созданию произведений искусства. Некоторые художники и критики рассматривали понятие «женская образность» как положительный способ репрезентации женского тела, а не как пассивный объект мужского желания. Другие бросили вызов существующей иерархии художественного произведения и репрезентации. Желание восстановить женские истории и вернуть женщин в историю культурного производства вызвало повышенный интерес к женскому творчеству. Оно также привлекло внимание к категориям «искусство» и «художник», с помощью которых искусствоведение структурирует знания. Искусствознание, берущее начало в описании и классификации объектов и в определении класса личностей, именуемых «художниками», уделяет особое внимание стилю, атрибуции, датировке, подлинности и возрождению забытых художников. Почитая отдельного художника героем, оно следовало концепции искусства как индивидуального самовыражения или отражения реальности, зачастую оторванной от современных социальных условий создания произведений и их обращения.

Искусствознание занимается анализом произведений искусства; оно показало, что гендерные различия заложены равно в объектах исследования и терминах, в которых те интерпретируются и обсуждаются. Если, как утверждали Лиза Тикнер и другие, производство смысла неотделимо от производства власти, «тогда феминизм (политическая идеология, обращенная к отношениям власти) и история искусства (или любой дискурс, продуцирующий знание) связаны более тесно, чем это принято считать». Ранние феминистские исследования бросили вызов категориям, сконструированным историей искусства, а также почитанию отдельного художника (мужчины) как героя. Кроме того, они подняли важные вопросы о категориях, в рамках которых организованы культурные объекты.

Некоторые искусствоведы-феминистки подвергли сомнению внеисторические работы о женщинах-художниках, в которых гендер расматривался как более актуальный фактор для женщин, чем класс, раса и исторический контекст. Другие сочли изоляцию, в которой работали многие художницы, и их исключение из основных движений, через которые историки прослеживали пути западного искусства, непреодолимым препятствием для их включения в новую историю искусства в ее традиционном понимании. Снова и снова попытки переоценить творчество женщин-художников и пересмотреть реальные исторические условия, в которых они работали, вступают в противоречие с фундаментальной конструкцией традиционного искусствоведения, созданного мужчинами и для мужчин: отождествлением искусства с богатством, властью и привилегиями отдельных лиц и групп, которые заказывают и покупают произведения.