Интерес искусствоведения к личности и творчеству выдающихся людей восходит к Раннему Возрождению, стремившемуся прославить итальянские города и достижения их наиболее именитых граждан-мужчин. Новый идеал художника как ученого мужа, а произведения искусства как уникального выражения одаренной личности впервые появляется в трактате Леона Баттисты Альберти «О живописи», опубликованном в 1435 году. Упор современного искусствоведения, зародившегося в конце XVIII века и испытавшего сильное влияние идеалистической философии, на автономии объекта искусства неотделим от представления о художнике как одиноком гении, чье творчество отображается и оценивается в монографиях и каталогах. Начиная с XIX века история искусства также была тесно связана с установлением авторства, которое составляет основу экономической оценки произведений западного искусства. В нашем языке и наших оценках искусства, как правило, произведения, созданные женщинами, по «качеству» ниже произведений, созданных мужчинами, а значит, и обладают меньшей денежной стоимостью. Это существенно повлияло на наши представления о вкладе женщин в живопись и скульптуру. Число женщин-художников, хорошо известных в свое время, но чьи работы, по всей видимости, не сохранились, — горькое свидетельство о превратностях художественной атрибуции.
Любое исследование творчества художниц должно учитывать искусствоведческие источники и предпосылки, лежащие в основе их иерархии, особенно когда анализируются многочисленные случаи приписывания художественных работ женщин художникам-мужчинам. Рассмотрим четыре хрестоматийных случая из четырех столетий: Мариетта Робусти, венецианская художница XVI века; Юдит Лейстер, голландская художница XVII века; группа художниц из круга Жака-Луи Давида, французского художника XVIII века; и Эдмония Льюис, чернокожая американская скульпторша XIX века. Их истории проливают свет на то, как зацикленность искусствоведения на индивидуальном гении исказила наше понимание установленного в мастерских порядка и природы совместного художественного производства. Они также иллюстрируют, как тесный союз искусствознания с экономикой арт-рынка повлиял на атрибуцию женского искусства и как осведомленность о гендере художника может повлиять на наше восприятие произведения искусства.
Мариетта Робусти была старшей дочерью Якопо Робусти, венецианского художника, более известного под именем Тинторетто. Вслед за ее рождением (вероятно, в 1560 году) на свет появились трое ее братьев и четыре сестры. Ее сестра Оттавия стала искусной рукодельницей в бенедиктинском женском монастыре Св. Амия ди Кастелло; Сама Робусти и ее братья Доменико и Марко (а также, возможно, Джованни Баттиста) в отрочестве стали работать в мастерской Тинторетто. Известно, что она трудилась там полный рабочий день в течение пятнадцати лет и ее слава как портретистки достигла дворов Испании и Австрии. Ее портрет Якопо Страды, антиквара императора Максимилиана II, настолько впечатлил императора, что он пригласил ее в качестве придворной художницы, а затем последовало приглашение Филиппа II Испанского. Отец не позволил ей уехать, вместо этого он нашел ей мужа, Якопо д’Аугуста, главу венецианской гильдии серебряных дел мастеров, с которым она была обручена, обязавшись не покидать дом Тинторетто при его жизни. Четыре года спустя, в возрасте тридцати лет, она умерла при родах.
Модель художественного производства в Италии сместилась от ремесленных изделий, созданных искусными мастерами, к произведениям искусства, созданным вдохновенным гением отдельного творца. В Венеции XVI века, где перемены происходили медленнее, чем во Флоренции и Риме, семья еще оставалась производственной (а также потребительской) единицей, и семейные предприятия всех видов были обычным делом. Мастерская Тинторетто, состоявшая из его ближайших родственников, в соответствии с правилами гильдии должна была классифицироваться как ремесленная. Подобно династическим семейным мастерским Веронезе и Беллини в Венеции, Поллайоло, Росселлино и делла Роббиа во Флоренции, мастерская Тинторетто предоставляет контекст, в котором можно изучить карьеру Робусти (или то немногое, что мы о ней знаем). В то же время ее творчество неразрывно связано с творчеством Тинторетто, которое с XVI века понималось как выражение индивидуального характера.