Эдди и Лавкрафт не просто объединились для совместных литературных проектов. 4 ноября они вдвоем отправились в район Чепачета, куда Лавкрафт полтора месяца назад возил Мортона; на этот раз целью была не гора Дерфи, но некое Темное Болото [Dark Swamp], о котором Эдди слышал "от селян зловещие толки". Они столкнулись с трудностью найти хоть кого-то, кто знал бы об этом месте или об его точном расположении; даже городской секретарь, который слышал странные слухи о людях, ходивших на это болото, но не возвращавшихся оттуда, не знал, где оно. Они расспросили еще несколько человек - каждый из них советовал им справиться у кого-то еще, несомненно, знающего, где находится Темное Болото. Наконец, выяснилось, что болото принадлежит некому фермеру Эрнесту Лоу, но к тому времени было уже слишком поздно, чтобы действительно до него добраться; они поклялись вернуться туда как-нибудь позже, но, видимо, так этого и не сделали. Во время этой поездки Лавкрафт и Эдди покрыли пешком огромное расстояние, и - хотя сам Лавкрафт не упоминает об этом ни в одном из двух отчетов об этом приключении (письма к Фрэнку Белкнэпу Лонгу и к Эдвину Бэйрду) -Мюриэл Эдди колко пишет: "...Мистеру Эдди пришлось практически тащить Лавкрафта на себе из этой сельской экскурсии, по крайней мере, милю до трамвая, ибо, непривычный в то время к подобным энергичным прогулкам, автор макабрических рассказов скоро оказался так вымотан, что едва мог переставлять ноги". Это не совсем гармонирует с прочими рассказами о неутомимости Лавкрафта как пешехода; но, возможно, в данном случае он действительно перенапрягся. Лавкрафт добавляет, что во время возвращения на трамвае Эдди, вдохновленный описаниями Темного Болота, полученными ими от разных аборигенов, начал рассказ под названием "Черный полдень". Этот рассказ оставался недописанным вплоть до его смерти и появился лишь в посмертном сборнике Эдди "Уход в вечность" (1973).
В 1929 г. Лавкрафт следующим образом определил развитие своих эстетических взглядов:
Глядя назад, я вижу... на два четко различимых периода убеждений, чьим принципам я по очереди перестал доверять - период до 1919 года или около того, когда на меня чрезмерно влиял вес классических авторитетов, и другой период, с 1919 по примерно 1925 год, когда я слишком высоко ставил ценность элементов бунта, кричащих цветов и эмоциональной экстравагантности или яркости.
Говоря попросту, две эти фазы (за ними потом последует третья и заключительная, сочетающая лучшие черты предыдущих двух, которую лучше всего назвать "космическим провинциализмом") - классицизм и декаданс. Классическую фазу я уже рассматривал: раннее пристрастие Лавкрафта к поэтам и эссеистам классического века и к греко-римской классике (либо в оригиналах, либо в старинных переводах) и любопытное ощущение психического единства с XVIII веком взлелеяли в нем классицизм, который одновременно обрек его поэзию на старомодную неуклюжесть и сделал его неистовым противником радикальных эстетических движений, возникших в начале столетия.
Как же тогда человек, который по собственному признанию первые тридцать лет жизни чувствовал себя наиболее комфортно в парике и коротких штанах XVIII века, внезапно принял позицию "бунта, кричащих цветов и эмоциональной экстравагантности или яркости"? Как кто-то, в 1919 г. утверждавший, что "Литературный гений Греции и Рима... вправе увенчать собой искусство и науку творчества", в 1923 г. стал писать: "Что есть искусство, как не вопрос впечатлений, картин, эмоций и симметричных ощущений? В нем должна быть острота и красота, а больше ничто не считается. В нем может быть, а может отсутствовать последовательность". Перемена может показаться радикальной, однако между старой и новой точками зрения много точек пересечения; и во многом смена точки зрения, произошедшая в уме Лавкрафта, стала зеркалом перемены, произошедшей в англо-американской эстетике в целом. Лавкрафт бы найти эту идею удивительной или даже возмутительной, однако он становился жителем современности; интеллектуально он начинал жить в двадцатом, а не восемнадцатом столетии.
Я не хочу недооценивать степень и значение сдвига в эстетике Лавкрафта; сам он явно считал, что произошло нечто революционное. Он больше не беспокоился об отживших свой век представлениях о "метрической правильности" и о "допустимой рифме"; теперь речь шла о более широких, глубоких вопросах. Если конкретно, то Лавкрафт пытался примириться с новыми находками науки, которые могли иметь большое влияние на творчество, в частности - с работами Зигмунда Фрейда. Одно из первых упоминаний Лавкрафта о Фрейде имело место всего через неделю после смерти матери:
Др. Зигмунд Фрейд из Вены, чью систему психоанализа я начал изучать, вероятно, подтвердит конец идеалистического мышления. В частностях, полагаю, у него есть свои ограничения; и я склонен принимать модификации Адлер, которая, ставя эго над эросом, совершает научный возврат на позицию, которую по исключительно философским причинам принимал Ницше.
