В то время как Верлен пользовался сеансами в качестве предлога, чтобы пропустить ужин дома[294], Рембо посетил сеанс только один раз. Он нарушил свое молчание, которое Фантен интерпретирует как презрение, только для того, чтобы начать «политическую дискуссию, которая оказалась почти непристойной»[295]. Альбер Мера отказался быть изображенным в компании «сводников и воров»[296]. Он был заменен, как современная Дафна, вазой с цветами.
Паутина мужского товарищества была не в силах выдерживать тяжести сексуального напряжения. Самый острый комментарий о разрушительном влиянии Рембо – это гуашь Фантена, сделанная в то же время. Вульгарно феминизированный и смягченный по сравнению с фотографией Каржа, Рембо чинно сидит под копной волос, улыбаясь сладкой жестокой улыбкой, закутанный в бесформенную массу черной ткани.
В 1871 году эта бесформенная масса имела особый смысл. Она была похожа на один из тех объемных пролетарских костюмов, в которых анархисты прятали свои тикающие бомбы замедленного действия.
Я […] находил смехотворными все знаменитости живописи и современной поэзии.
Когда кружок зютистов закрылся или был закрыт, Рембо переехал к другу Верлена, художнику Жану Луи Форену[297].
В девятнадцать лет у Форена уже была позади долгая карьера. Бросив École des Beaux-Arts (Школу изящных искусств) из-за скуки, он был замечен в Лувре скульптором Карпо, который дал ему работу, а потом несправедливо уволил за разбитую статую. Отвергнутый отцом, Форен спал под мостами, вступил в пожарную команду при Коммуне и учился карикатуре с Андре Жиллем. Слишком находчивый, чтобы быть умирающим с голоду художником, он приложил свои руки к магазинным вывескам, объявлениям, декоративным веерам и в конце концов карикатурам для иллюстрированных газет, а также практиковался на стенах Латинского квартала. Некоторые из его более поздних карикатур, которыми восхищался Пикассо, предлагают человеконенавистническому Домье[298] основательные навыки классического искусства и граффити. Из него вышел бы отличный иллюстратор сатирических стихов Рембо.
Их дружба процветала на жизнерадостном антагонизме. Форен называл Рембо «щенком», потому что тот всегда гонялся за юбками. Кроме того, Форен считал, что Рембо напоминает собаку из-за своего «большого, нескладного тела» и, предположительно, потому, что он говорил «только тогда, когда бывал зол»[299]. Острые, словно граммофонные иголки, линии эскизов Форена запечатлели пикировку разговора за столиком кафе. На одном эскизе под заголовком Qui s’y frotte s’y pique («Не кормить – он кусается») Рембо-младенец высматривает жертву, словно смертоносный Амур. На другом – Рембо изображен как деревенский увалень в большом городе, посаженный на привязь, как обезьяна шарманщика, с огромными, ластообразными руками и в позе человека, который привык поднимать тяжести.
В течение той зимы Рембо следовал за Фореном в его экспедициях в Лувр, потому что «мы были бедны, а Лувр топили». Пока Форен копировал старых мастеров, Рембо стоял у окна и смотрел на движущиеся картинки на рю де Риволи[300].
Это была бы великолепная аллегорическая картина искусства XIX века между романтизмом и модернизмом: Рембо, стоящий спиной к Рембрандту и смотрящий через оконные рамы Лувра. По его мнению, Форен тратил свое время на краски напрасно. Плоский холст и масло не могут конкурировать с трехмерным калейдоскопом реальности[301]. Именно это, пожалуй, Рембо пытался доказать однажды в кафе «Дохлая крыса», когда, избавив себя от посещения туалета, он создал картину на столе мощным импасто (наложение красок густым слоем) человеческих экскрементов[302].
Следующая пророческая тирада пересказана Фореном – первым художником до Сезанна и Пикассо, признавшим выпад Рембо манифестом современного искусства: «Мы вырвем живопись из ее старых привычек копирования и дадим ей суверенитет. Материальный мир будет не чем иным, как средством для вызывания эстетических впечатлений. Художники не будут больше копировать объекты. Эмоции будут создаваться с помощью линий, цвета и узоров, взятых из физического мира, упрощенных и прирученных»[303].
Подобные идеи сегодня раздают те же галереи, по которым слонялся Рембо, глумясь над живописью. В то же время такое понятие абстрактного независимого искусства было чуть более приемлемо, чем идея взорвать Лувр. Рембо хотел превратить крошечный магазинчик рекомендуемых моделей в обширный открытый блошиный рынок:
«Долгое время я считал себя хорошо знакомым со всеми возможными пейзажами, и я находил знаменитостей живописи и современной поэзии смехотворными.
Мне нравились идиотские картины, декоративные балки, театральные декорации, ярмарочные фоны, магазинные вывески, лубок…»
Этот отрывок из «Одного лета в аду» практически все, что осталось от основной составляющей искусствоведения, что может конкурировать с бодлеровской.
