«Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости полностью

Что же тогда делать с «Мужайся», боевым гимном безбожника? Прежде всего отметим, что во второй части – это единственное место, где Шуберт разместил дополнительные стихотворения Мюллера из расширенной версии «Зимнего пути» не в той же последовательности, как у поэта. Согласно конечному порядку текстов у Мюллера 1824 года – в завершенной редакции цикла, «Мужайся» стоит предпоследним. Следуя обычному методу работы, Шуберт должен был бы поставить за «Постоялым двором» «Ложные солнца» и лишь затем «Мужайся». Однако он поменял «Ложные солнца» и «Мужайся» местами. Почему? Моё предположение таково. Дело было не только в том, чтобы обрамить двумя медленными песнями всплеск энергии в «Мужайся», но также поместить религиозное бунтарство этой песни между церковными звучаниями предшествующей и последующей. Так яростный вызов становится еще мощнее. Далее, повествовательный отрывок делается более ясным, если за отвержением скитальца на постоялом дворе смерти и его решимостью продолжить путь следует смелый порыв. Его подвешенное состояние между двумя оазисами духовой звучности очень зыбко. Непонятно, что тут реально. Всепроницающая ирония «Зимнего пути» и «отрицательная способность» Шуберта не позволяют сделать однозначный выбор. Мы не можем принять за чистую монету мир без бога, о котором скиталец говорит в «Мужайся», но не можем и принять ничтоже сумняшеся благословения церковных звуков до этой песни и после неё. Вопросы, которые поднимают тексты Мюллера и музыка Шуберта, подвергают инсценировке участь одинокого в мире человека, ищущего смысл жизни в лоне Авраамовом или среди человеческого общества, гордо настаивающего на своей самодостаточности. Ведь заметим, что здесь, впервые в цикле, скиталец произносит слово «мы», хотя бы на миг отождествляясь с другими. Шуберт экспериментирует с таким состоянием мира, где не только любовь, но и Бог и смысл утрачены. Этот мир холоден и пуст, мир зимнего странствия через замерзшие реки и пустынные ландшафты по снегу и льду. Тут предвосхищено тревожное утверждение Ницше о смерти Бога. Если Он умер и мир опустел, что будет с нами? На что мы годимся кроме того, чтобы скорбеть?

В «Зимнем пути», в его стихах и музыке, много отдельных христианских отсылок, и они, бесспорно, улавливались современниками. Эти отсылки должны были вселять в них беспокойство своей двусмысленностью, колебаниями между сатирой и минутным утешением. В рецензии на цикл, помещенной на страницах Leipzig Allgemeinen musikalischen Zeitung в октябре 1829 года, с неудовольствием отмечается странное смещение уже в самой первой песне «Спокойно спи». Автор не удовлетворён тем, что музыка, спокойно, подобающим образом сопровождавшая и прояснявшая слова о девушке и матери, о женитьбе и лунных лучах, в третьей строфе плохо сочетается со строками «Любовь скитаться любит,/Такой её создал Бог», «поистине кощунственными словами», как говорит критик, горько предвосхищающими бурное кощунство в «Мужайся». «Некоторая вульгарность мелодии, – пишет критик, – вместе со своеобразной веселостью, кажется, доходит до насмешки». Таким и был шубертовский замысел – создать эффект нарочитого несовпадения, один из многих, осуществить которые умному композитору позволила строфическая поэзия.

Стихотворение Мюллера называется Mut! («Мужество!» или «Мужайся!») – с восклицательный знаком. Когда Шуберт переложил на музыку стихотворения Мюллера «Стой!» (Halt!) и «Моя!» (Mine!) из «Прекрасной мельничихи», он сохранил восклицательный знак, а здесь убрал, возможно, чтобы указать на иллюзорность бравады, подчеркнуть пустоту и сарказм происходящего. Если «Мужайся» – первая песня, в которой употреблено местоимение первого лица множественного числа, то она же и первая, в которой он говорит, что поёт. А если мы воспримем это всерьёз, то третья строфа – это та самая песня, которую скиталец с вызовом бросает ветру и снегу, ее поддерживает кульминация истерики в фортепьянной партии. Здесь расстояние от самой нижней до самой верхней ноты, от партии левой руки до партии второй руки достигает рекордных четырёх октав, доходя до пронзительного крика на самой вершине клавишного диапазона. Перед этим мы слышим еще один церковный намек – безумные свадебные колокола в сольном фортепьянном голосе, откликающемся на штурмующее вокальное вступление; есть и воинственный мотив, трубящие фанфары, которые откликаются на последнюю вокальную фразу, вытягиваемую до высокой ля в рукописной партитуре. Песня завершается повтором фортепьянного вступления, две сильных ударных четверти в последнем такте проводят твердую, четкую линию под всей избыточностью предшествующей музыки, открывая путь в совсем иной мир «Ложных солнц».