Наиболее парадоксальным – и в то же время наиболее простым – было использование в прокате немецкого фильма. Оно не сулило дипломатических неприятностей и не грозило скандалом. Фильмы нацистского периода были после войны бесхозным имуществом (еще в середине 60-х, когда мы делали «Обыкновенный фашизм», геббельсовский архив был «трофейным», потом его передали в ГДР). Еще одним благоприятным фактором для использования нацистского фонда была широкая полоса развлекательного – музыкального, авантюрного и прочего – жанрового потока в немецком кино, лишь подцвеченного идеологией, при сравнительно небольшом разделе собственно идеологических лент (подобная модель, кстати, рассматривалась в конце 20-х для советского экрана, но была сметена кампанией 1930-го).
Дублированные немецкие ленты стали достоянием самого широкого экрана. Подпитка проката трофейными картинами была тем более своевременна, что отечественное кинопроизводство, которое не остановила ни война, ни эвакуация студий в Среднюю Азию, в послевоенные годы рухнуло в так называемое «малокартинье». В 1948-м план сократили драматически, и студиям пришлось увольнять бесценных специалистов, нарушая экологию кино. Очередное постановление «повысить качество выпускаемых фильмов за счет уменьшения их количества»[70] озвучивало сталинское соображение о производстве одних шедевров, которое, увы, не соответствовало всеобщей практике кино: количество картин можно было снизить, но процент шедевров нельзя было поднять. Нижняя точка – девять фильмов – была достигнута в 1952 году. Если взглянуть на таблицу, которую наша группа по изучению кинопроката кустарным способом составила для нужд исследования, то доля нацистских лент, выпускаемых в прокат, покажется внушительной.
Так случилось, что «поколение победителей» оказалось в существенной мере воспитано на нацистской кинопродукции.
Основная часть проката была, разумеется, отдана развлекательным жанрам, которые в советском кино всегда были в дефиците, – например, «Снежная фантазия» (
Марика Рёкк, 1941 год.
Маленькое отступление. В 1989 году, когда ФИПРЕССИ дала мне практическую возможность показать в рамках МКФ описанную выше сравнительную ретроспективу советских и нацистских картин, опыт трофейного фильма за прошедшие два десятилетия почти забылся. Я попросила разрешения в виде исключения показать фильм «Дядюшка Крюгер» в русском дубляже. Это не принято и выглядит моветоном на фестивалях, но мне в конце концов дали такое разрешение, и наш немецкий куратор Клаус Эдер воскликнул: «Я поражен! „Трансвааль в огне“ воспринимаешь как нормальный советский фильм!» Напомню: немцы тогда ужасно боялись «банализации» собственного абсолютного зла не менее, чем наши – вынесения из избы дискуссий о сталинизме.
Это лишь одна сторона экспансии чужого. Но была в послевоенное время и другая, гораздо более важная: «заграничность» фильмов, «эффект очуждения», который сделал феномен трофейного фильма уникальным и неизбывным в опыте его зрителей.
Можно смело сказать, что 1947 год прошел в СССР под знаком Марики Рёкк: «Девушка моей мечты» (
