Зубы дракона. Мои 30-е годы полностью

Разумеется, левыми и, разумеется, богемой была четверка молодых людей: Эрика и Клаус Манн (дети Томаса Манна), Памела Ведекинд (дочь знаменитого автора «Пробуждения весны»[82]) и актер Густаф Грюндгенс, пока еще не очень знаменитый. Вчетвером они играли пьесу «Аня и Эстер», написанную Клаусом (ставил Густаф), так же как «Ревю на четверых». Эрика была самой авторитетной; Клаус самым юным и уязвимым: ему довлела слава отца, который недавно получил Нобелевскую премию; Грюндгенс – самым артистичным из них. Он происходил из буржуазной, но не патрицианской семьи, был хорош собой, очевидно и незаурядно талантлив, но громкое имя в искусстве ему предстояло сделать самому. В своем имени, данном ему при рождении – Густав, – он изменил одну букву – ГустаФ. Брехт, кстати, тоже из Бертольда стал Бертольтом. Возможно, это было вроде псевдонима. Густавов много, а Густаф один.

Эрика и Клаус Манн, 1930 год.

Как нередко случается в молодых компаниях, Эрика и Густаф поженились, Клаус обручился с Памелой. На самом деле все было не так просто в этом сплетенье рук, сплетенье ног, судьбы сплетенье. На самом деле этот ménage a quatre[83] был насквозь бисексуален, к тому же с инцестуальной нотой. Девушек тянуло друг к другу, оба молодые человека вскоре мутируют в гомосексуализм. Кто кого и как любил, кого бы Клаус ни ревновал больше – сестру к Густафу или его к Эрике, – горючее подспудных страстей для будущей книги залегало неведомо для него в эти еще беспечные годы мечтаний о революционном театре. Революционном не в том смысле, как понимал его пролетарский актер и певец Эрнст Буш, хотя и с ним Грюндгенсу доведется выступать в 1929-м на зажигательных подмостках политического кабаре (жанр, популярный в веймарские времена). И в его биографии откладывались эти смыслы…

Брак с Эрикой продержался лишь три года – в 1929-м они разошлись. Памела же юному Клаусу предпочла старого Штернхайма – популярного автора, в пьесах которого Грюндгенс стяжал первые лавры. Все это и многое другое было пока что жизнью, а не литературой или кино, где Г. Г. (назовем его так) тоже сделал первые громкие успехи.

В 1931 году, в evergreen фильме Фрица Ланга «М» (или «Город ищет убийцу») он с азартом и брио сыграл инфернального главаря преступного дна (уже тогда в черной коже и в темных очках) vis-à-vis Питера Лорре, серийного убийцы, за которым и охотится банда. Убийца, он же жертва обуревающего его временами позыва к насилию, стал одним из самых необычных дорожных знаков на пути «от Калигари до Гитлера»[84]. Совсем скоро от этого перекрестка судьба разведет обоих звезд фильма в разные стороны.

Но перед этим, в самый канун трагических для Германии событий, уже на столичной сцене и еще под эгидой прославленного Макса Рейнгардта, Г. Г. создаст роль своей жизни – Мефисто в «Фаусте» Гёте. Не столь монументального и плотоядного мужицкого весельчака, как Эмиль Янингс в памятном фильме Фридриха Мурнау, скорее плута «среди всех духов отрицанья». Недаром в будущей книге Клаус Манн назовет его игру «танцевально ловкой, хитро грациозной, гнусно обольстительной». С самого начала актер найдет для своего Мефисто белую маску адского Пьеро с восклицательными знаками бровей и петушьим пером за ухом. Все будет меняться: строй, власти, дух времени, жизнь вокруг, театр; будет меняться и сам Г. Г., но маска останется все той же.

Мы увидим его четверть века спустя в Москве таким же, но и другим – даже черту не чужды опыты быстротекущей жизни…

А тогда это стало вступлением темы судьбы, ударом меди в оркестре. И просто актерским признанием.

Конец «Пролога в театре». Занавес.

Кажется странным, что роман Клауса Манна «Мефисто», написанный в эмиграции, в самую темную пору становления нацистской диктатуры, был заказным. Что тема метаморфозы художника, его «сделки с дьяволом» и даже прототип главного действующего лица были предложены автору голландским издательством Queirdo. Это ведь было его кровное, может быть, слишком кровное. Но однажды дав пробудиться воспоминаниям, молодой Манн был подхвачен торнадо чувств – гнева, ненависти, любви (Hassliebe[85], – скажет он сам). Слишком личное, высокомерное и обидчивое вкралось в роман попреком протагонисту в отсутствие патрицианской Kinderstube[86]. Ее преимуществами он в избытке наделил в романе своих с сестрой двойников – Барбару и Себастьяна; это было недостойно эстета. Манн-отец, сдержанно похвалив сына, усомнился в достоинстве слишком портретного письма. Но нельзя сомневаться в изумлении, ужасе, отчаянии, которые вызвало у Клауса превращение бывшего нонконформиста, да просто артиста, в один из столпов отвратительной диктатуры, в «обезьяну власти». Обдумывая роман, он, правда, держал в уме Вильгельма Фуртвенглера и Рихарда Штрауса – фигуры европейски более значительные. Но в качестве протагониста выбрал бывшего деверя не потому, что он был хуже других – он был даже лучше, – а потому, что знал и его, и театр с лица и с изнанки.