Но пара в конце концов рассталась. Черрито, помогавшая Сен-Леону ставить «Маркитантку», сотрудничала с Перро при постановке балетов «Альма» и Ундина», поставила в Лондоне самостоятельно балет «Розида», а в Париже – «Джемма», в котором исполнила заглавную партию. Это было в 1854 году – в это время Сен-Леон уже был в Португалии, откуда вернулся в 1856 году. Черрито в 1855–1856 годах танцевала в Санкт-Петербурге, но без особого успеха, хотя исполнила там главную партию в «Мраморной красавице». В 1657 году она покинула сцену.
А у Сен-Леона все только начиналось…
Он написал письмо в Россию – в дирекцию императорских театров. Это было письмо очень самоуверенного человека. Сен-Леон вывернул ситуацию наизнанку – не он нуждается в русском балете, а русский балет нуждается в нем, Сен-Леоне. Театральные чиновники каким-то чудом угадали, что им нужен именно этот человек.
Сен-Леона пригласили в Санкт-Петербург главным балетмейстером. Он получил в свое распоряжение прекрасных солистов, отлично обученный кордебалет, деньги на самые роскошные спектакли. Настал его звездный час – и продлился десять лет.
Сначала в Санкт-Петербурге, а затем и в Москве он ставит один за другим балеты-феерии, пышные танцевальные дивертисменты. Его буйная фантазия не знает границ. Кто только не появлялся на сцене! Танцевали дриады и бабочки, реки и божьи коровки, шахматы и кружева, цветы и арапчата, балерины отплясывали на огромных клавишах рояля, танцовщики ездили, как в цирке, на велосипедах, огромные висячие сады раскачивались на сцене, били фонтаны и плескались моря, одна за другой сменялись грандиозные декорации. Он впервые применил на сцене настоящую воду для фонтанов и водопадов, для световых эффектов использовал газ (газовое освещение в России было еще диковинкой) и дуговые электрические фонари-спектры.
Сен-Леон был первым дельцом среди балетмейстеров, кто оценил значение рекламы. Любезно общаясь с журналистами, он добивался того, что уже задолго до премьеры публика изнывала от нетерпения и любопытства, умело подогретая прессой. Не пойти на балет, вокруг которого было столько шума и разговоров, выглядело верхом неприличия.
Балеты Сен-Леона страдали многими недостатками, он меньше всего заботился о связности и логичности либретто, но в области танцевальной науки, умении сочинять сложные и эффектные ансамбли, дуэты, соло он был, без сомнения, большим мастером. Именно этим хореограф, пусть ненадолго, но завоевал сердца артистов и зрителей.
Петербургская балетная труппа не разделяла увлечения знатной публики искусством Сен-Леона, но его способности оценила. Именно в актерской среде возникла мысль повернуть балет на путь национальной тематики, учитывая при этом пристрастие Сен-Леона к народным танцам. Русские артисты предложили балетмейстеру использовать в качестве либретто сказку П.П. Ершова «Конек-Горбунок». Сен-Леон охотно согласился и в несколько вечеров, пользуясь советами петербургских балетных артистов, разработал сценарий спектакля. Согласие объяснялось его наблюдательностью – он обнаружил, что в богатых домах входит в моду «русский стиль».
Балетмейстер сделал то, что умел делать, – поставил феерию, русская деревня в первом акте была совершенно фантастической, но танцы – танцы были хороши. Дивертисмент в «Коньке-Горбунке» заключал в себе пляски двадцати двух народностей, населявших Россию. Наблюдательность балетмейстера помогла ему довольно остроумно построить многочисленные танцевальные номера, в которых элементы отдельных народных плясок часто были верно подмечены. Премьера балета состоялась в Петербурге 3 декабря 1864 года и прошла с исключительно шумным успехом. «Конек-Горбунок» установил кассовый рекорд столетия.
Хотя передовая общественность возмущалась низкопоклонничеством и верноподданническими трюками Сен-Леона, который в апофеозе спектакля нагромоздил официальной символики (и древняя кремлевская стена, из-за которой восходит солнце, и памятник царю-освободителю, у подножия которого лежат разорванные цепи рабства), но публика оценила хорошо поставленные танцы солистов, фантазию и мастерство композиции.
За десять лет во главе русского балета (1859–1869) Сен-Леон успел сформулировать каноны классического большого спектакля, ключевого жанра в XIX веке, и до конца столетия подорвать репутацию балета как искусства в глазах прогрессивной интеллигенции. Передовые критики издевались над «развесистой клюквой» в балете «Золотая рыбка» и не заметили того, что было понятно опытным балетоманам в ложах: Сен-Леон, скрипач и танцовщик в одном лице, представил классический танец как самодостаточную конструкцию, слитую с музыкой столь же плотно, как скрипка с телом скрипача. Сюжет, даже самый романтический, был второстепенен.
