В скульптурной группе «Амур и Психея» юный крылатый бог любви Амур, полюбивший девушку Психею, пробуждает её от сна. Слетев с неба, юноша лёгким движением склоняется над спящей, а она, ещё не вполне очнувшись, протягивает к нему руки.
Группа «Поцелуй Амура» великолепно развёрнута в пространстве, она меняется, «играет», даёт всё новые и новые аспекты зрителю, который обходит её с разных сторон. Амур полон движения — возникает впечатление, что он слетел к Психее с Олимпа. Ещё мгновение — и губы влюблённых сольются в поцелуе.
Эту группу декабрист А. А. Бестужев-Марлинский подробно описал в повести «Фрегат „Надежда“.
Париса, похитителя прекрасной Елены, виновника Троянской войны, Канова изображает изнеженным самовлюблённым юношей. Он стоит в небрежной позе, слегка опираясь на древесный пень. Его стройное тело лениво изогнулось, губы чуть тронуты улыбкой. Современники Кановы считали, что эта статуя, сделанная им, как и фигура Гебы, для жены Наполеона Жозефины, достойна стоять рядом с самыми прекрасными античными памятниками.
Скульптура Кановы пользовалась большой популярностью и за виртуозность исполнения. Произведения его грациозны и декоративны. Говоря о лепке Кановы, Дж. К. Арган замечает, что она «глубоко контрастная, рваная, как бы состоящая из интенсивно освещённых маленьких выступающих плоскостей и глубоких, почти чёрных впадин. Такая лепка не растворяет поверхность, а как бы создаёт пластическую форму изнутри, как если бы изнутри, а не извне шёл свет, при этом восприятие зависит не от изменения условий, а от силы, с которой форма воздействует на зрительное восприятие. Форма реальной вещи так мало его занимала, что он добивался более сильного светового эффекта, чем это было нужно, исходя из природы материала… Бесполезно стараться отделить фигуру от окружающего пространства, с которым она слита: в „восприятии“ нет ничего постоянного, его условия изменчивы, как изменчиво соотношение структуры и образа, объекта и пространства».
И ещё одно из постоянных и выдающихся качеств Кановы выделяет Арган — «это точность дистанции, которая так нравится зрителю, его восприятия фигуры и пространства как единого целого, как неизменной формы, основанной на его собственном и неизменном отношении к природной реальности. С любой точки зрения, при любом освещении ценность скульптуры, а следовательно, и значение всегда будут одними и теми же».
С 1802 года итальянский мастер работал в Париже. Сюда его пригласил Наполеон, желая сделать своим официальным скульптором. В работах Кановы того времени нет и тени «красноречия» и лести по отношению к императору. Канова руководствуется только одним идеалом, идеалом искусства, для кого бы он ни работал — для Наполеона, папы или императора Австрии.
Канова был сторонником лозунга «исправляй природу по античному образцу», но античное искусство он исправлял на свой лад, настойчиво стремясь к изяществу, мягкости, нежности. Иногда он стремился быть драматичным («Геркулес и Лихас», 1796) или величественным (надгробие эрцгерцогини Марии-Кристины, 1798–1805, Вена, церковь августинцев). В этом памятнике символом смерти и могилы стала пирамида.
Как пишет Арган:
«Асимметричная с тяжёлым и медленным ритмом композиция — и печальное медленное шествие к тёмному порогу смерти: сначала дети, молодые женщины, так смерть любит юных и красивых, а замыкает шествие старик, тщетно призывающий смерть. В надгробии нет ничего, кроме возведения реальности до уровня символа, привнесения идеи смерти в жизнь. В этом и состоит идеалистический классицизм Кановы».
Больший интерес представляет мраморная статуя «Мир» (1811–1814), которую Канова исполнил по просьбе русского дипломата и мецената Н. П. Румянцева. Дворянский род Румянцевых дал России выдающихся полководцев и видных государственных деятелей. Девиз, начертанный на родовом гербе, гласил: «Не только оружием». Румянцевы принимали участие в заключении перемирий России со Швецией и Турцией. Именно эти события и предложил увековечить в мраморе русский заказчик скульптору.
