У Австро-Венгрии нет шансов в атакующей игре Франции: 14 апреля в финале теннисного кубка Мадрида француз Макс Декюжи обыгрывает австрийца графа Людвига Сальму в трех сетах со счетом 6:4, 6:3, 6:2.
Как быстрее всего попасть из Америки в Европу? В «Телефункен Цайтшрифт» номер 11 от апреля 1913-го сообщается о «первой успешной радиотелеграфии между Германией и Америкой». В журнале пишут: «Попытки увенчались успехом. Впервые со времени существования радиотелеграфа удалось отправить сообщение по линии Нью-Йорк – Берлин через океан. Преодоленная дистанция составляет примерно 6500 километров».
В апреле в издательстве «С. Фишер» выходит крупный бестселлер 1913 года: «Туннель» Бернгарда Келлермана из Фюрта. За четыре недели продано 10 000 экземпляров, за полгода – уже 100 000. (Для сравнения: «Смерти в Венеции» Томаса Манна, изданной в феврале 1913-го, за весь оставшийся 1913 год едва продалось 18 000 экземпляров, а 100 000 экземпляров напечатают лишь к тридцатым годам.)
«Туннель» повествует об истории строительства туннеля от Нью-Йорка до Европы: глубоко под Атлантическим океаном человеческие массы копают навстречу друг другу. Что за безумная книга: научная фантастика, замешанная на реализме, социальной критике и инженерной романтике, капиталистическая вера в прогресс, смешанная с усталой апокалиптикой. Под землей случаются катастрофы, забастовки, вспышки гнева и несчастья; над землей – биржевые планы, мечты о замужестве, разочарования. Потом, через двадцать четыре года, строители из Европы и Америки на глубине в тысячи метров под Атлантикой жмут друг другу руки. Дело сделано. Еще через два года между континентами едет первый подземный поезд. Ему нужно двадцать четыре часа, но никто не хочет на нем ехать. Потому что развитие совершило прорыв, «Туннель», бывший некогда технической утопией, теперь лишь трогательное прошлое – из Америки в Европу уже давно летает самолет, и в два раза быстрее.
Так Келлерману удается великое произведение: понимая любовь эпохи к прогрессу, ее веру в техническую осуществимость, и вместе с тем тонко иронизируя и осознавая реальные пределы возможного, он показывает пустую растрату времени. Огромный утопический проект, реализованный в жизни – и ставший уже частью истории, над которым смеются люди, которые не на глубине тысяч метров под, но на высоте тысяч метров над Атлантическим океаном заказывают у стюардессы томатный сок. Мудрое послание Келлермана: давайте оградим утопии от их испытания на практике.
Оскар Кокошка в любовной горячке умом, конечно, не блещет. Альму, свою воплощенную утопию женщины, он хочет насильно принудить к испытанию на практике, которое в его случае называется «замужество». Альма здесь разумнее. Она в это не верит. Но и не хочет, чтобы Кокошка расходовал всю энергию, растущую, кажется, из этой тяги.
И вот она говорит ему: я выйду за тебя, если ты создашь настоящий шедевр. С этого дня ее любовник не видел перед собой иной цели. Он покупает холст, вырезает его точно по размеру их общей постели, 180 на 220 сантиметров, чтобы сделать из него свой chef d' oeuvre.[15]
Он нагревает клей, смешивает краски, Альма ему позирует: лежа. Потому что на картине она должна быть такой, какой он ее больше всего любит. Нагой и в горизонтальном положении. «Альма Малер, или Положение женщины», около 1913 года. Себя он хочет нарисовать рядом, но еще не знает как. Он пишет ей: «Картина близится к завершению медленно, но с каждым разом все удачнее. Мы оба с выражением огромного спокойствия, обнявшись, на краю в полукруге, сверкающее разноцветными огнями море, водонапорная башня, горы, молния и луна». Картина должна стать «шедевром» Оскара Кокошки. И происходит нечто совершенно неожиданное: она действительно становится шедевром Кокошки. Но выйдет ли за него теперь Альма?
Вальтер Гропиус публикует в 1913 году статью «Развитие современной промышленной архитектуры» в ежегоднике германского Союза ремесленных предприятий. В ней содержится четырнадцать снимков амбаров и зернохранилищ Америки, которые Гропиус считает воплощением нового языка архитектуры: form follows function[16]. Построенные инженерами по чисто функциональным принципам, строгие кубические формы, никакого орнамента, никакой мишуры. Здесь архитектура снова «чиста», говорит Гропиус. Или точнее: «На родине промышленности, в Америке, возникли промышленные здания, неведанное величие которых превосходит наши лучшие немецкие постройки этого жанра. Архитектоника их облика несет в себе столько определенности, что смысл здания с убедительной силой раскрывается перед зрителем во всей своей ясности».
