В самом Обществе станковистов тоже нарастали разногласия — слишком уж разными были входившие в него художники. В. П. Сысоев пишет: «После удачных выступлений в жанре тематической картины Штеренберг и примыкавшая к нему группа художников стали отходить на позиции камерного станковизма с подчеркнутой условной интерпретацией окружающего мира. Их формально-стилистические эксперименты зачастую принимали лабораторный характер, облекались в чрезмерно искусственную форму. Дейнека и его единомышленники по ОСТ же стремились и к новаторству в идейно-тематической сфере искусства»[36]. ОСТ все отчетливее делилось на две части: Первая (Дейнека, Вильямс, Пименов) стремилась изображать городскую жизнь, индустриальные пейзажи, молодых и здоровых строителей новой жизни. Другая (Гончаров, Лабас, Тышлер и возглавивший их Штеренберг) предпочитала живописность, лиричность, камерные сюжеты. В 1928 году на почве разногласий из общества вышел Дейнека, ставший членом нового объединения с характерным названием «Октябрь». В 1931 году ОСТ распалось окончательно, оставив, однако, яркий след в советском искусстве. Достаточно сказать, что его идеи и практика стали позже главной основой «сурового стиля» — самой характерной и художественно значимой части искусства шестидесятых.
Состав Общества станковистов не был однородным — и в этом заключалось одно из его главных достоинств. Оно объединяло как приверженцев свободной и яркой живописности — поклонников французских картин, представленных в Музее нового западного искусства, — так и сторонников строгой графической формы. Взаимная поддержка и яростная полемика служили дальнейшему совершенствованию художественного мастерства. На фоне высочайшей требовательности членов ОСТа к себе и другим формировалась творческая индивидуальность Дейнеки. Один из авторитетнейших критиков 1920-х годов Абрам Эфрос отмечал, что ОСТ является единственной группировкой, которая сумела переработать и ввести в дальнейший обиход всё, что было наиболее значимо в самых разных «измах». Это особенно ощущается, например, в «Портрете художника К. А. Вялова» (1923). Картина исполнена с явным налетом посткубизма, чем-то напоминая живопись Натана Альтмана, влияние которого не обошло Дейнеку той поры.
Критики, симпатизировавшие ОСТу, отмечали искренность и свежесть формальных исканий Дейнеки, остроту и актуальность задач, которые он перед собой ставил. Вместе с тем представительница Ассоциации художников революционной России (небезызвестная АХРР) Фрида Рогинская опубликовала в журнале «Искусство в массы» статью, очень характерную для полемики конца 1920-х — начала 1930-х и больше напоминавшую политический донос. «Весь путь ОСТа — путь зигзагообразный, путь колебаний. Социальная природа его творчества, как творчества группы интеллигентской, сказывается особенно отчетливо. Первое колебание произошло уже на второй выставке ОСТа, которая была залита целым потоком экспрессионистских полотен, мрачными болезненными гримасами и судорогами. Наивно было бы объяснять этот факт влиянием немецких экспрессионистов, выставка которых была в 1924 году»[37].
Безусловно, эта выставка повлияла на творчество членов ОСТа, в том числе и Дейнеки. В то время в Советской России проявлялся большой интерес к искусству Германии. Многие мастера немецкого экспрессионизма посещали Советскую Россию. «Молодых немецких и русских художников того времени объединяли революционные взгляды как на политику, так и на искусство», — пишет Лазарев[38]. Руководители Советской России рассматривали Германию как наиболее слабое звено в системе мирового империализма, где посредством коминтерновской агентуры должна начаться следующая после Октябрьской революция, планировавшаяся на 1925 год. С этим был связан и культурный обмен: в 1922–1923 годах в Берлине состоялась Первая выставка русского искусства, а в 1924-м в Москве ответная — Первая всеобщая германская художественная выставка.
Как признавались десятилетия спустя бывшие остовцы, представленная немцами яростно экспрессивная протестная графика произвела на них сильное впечатление. У некоторых (в первую очередь у Пименова и Дейнеки) на первых порах это проявилось в специфике композиционных схем и в характере рисования. Искусствоведы отмечали эмоциональную и отчасти тематическую перекличку антинэпмановских рисунков Дейнеки с гротескной и сатирической графикой Георга Гроcса и Отто Дикса. В своей книге «Тоталитарное искусство» Игорь Голомшток описывает эти работы следующим образом: «Как в немом кино, проходит перед нами длинная вереница гротескных образов, порожденных кошмарами войны и разрухи: свиноподобные нувориши с толстыми сигарами, раскрашенные проститутки в мехах, уголовники, наркоманы»[39]. Пройдет немного времени, и фюрер фашистской Германии назовет это искусство дегенеративным, оголтело призывая соотечественников уничтожать лучшие творения этих мастеров, а спустя еще десятилетия они займут достойное место в музеях мира как произведения, обличающие ужасы войны, упадок буржуазного общества.
