До момента исчезновения СССР Миндадзе находится в основном на территории советского среднего класса, заступая иногда на территорию пролетариата («В сценарии А. Миндадзе замечательный портрет народа», – пишет о «Поезде» Олег Борисов). Но уже с начала 1990-х приходится иметь дело с распавшейся реальностью и атомизированным обществом, каждая изолированная ячейка которого требует от автора, чтобы он освоил ее язык. Невозможно определить: выбранная тема требует проработать лексику или же выбор темы определяется интересом к новым языковым пластам. Так, в «Миннесоте» Миндадзе, как шайбами, бросается хоккейными терминами («В Миннесоту тебя с перспективой на драфт»), в «Космосе» добавляет термины боксерские («Крюки-то левые поставлены»). В «Отрыве» в диалоги вторгается сленг пилотов («Ой, правак какой!»). В картине о Чернобыле реплики потрескивают от специальных терминов, связанных с радиацией. В «Милом Хансе» персонажи до хрипоты спорят о производстве стекла. В «Паркете», четвертом сценарии, написанном для себя, Миндадзе переходит на язык профессиональных танцоров, превращая бормотание во время танца в эвфемизм сексуальной близости.
Миндадзе вспоминает, что в советское время им с Абдрашитовым «хватало рамок» и не было необходимости в подробном описании эротических сцен. Но, раскрепощая язык, время раскрепостило и фантазию автора. В «Слове для защиты», чтобы остаться вдвоем, герои звонят из автомата в квартиру, где Межникова живет с тетей, и ждут восьмого гудка. «…Осторожно поворачиваю ключ в двери… В квартиру входим на цыпочках. – Никого, – шепчет Руслан. <…> Он пытается обнять меня, коробка с туфлями мешает. Бормочет: – Это же глупо, мы так редко бываем вместе…» После этого «голод пересиливает», и он выпускает невесту из объятий – на этом их целомудренная попытка уединиться обрывается. Не так ведут себя герои сценариев Миндадзе девяностых и нулевых: они захлебываются жизнью и друг другом, и для описания их действий приходится подбирать выражения. Проститутка Инна смело тянется под одеяло к проводнику Капустину почти на глазах у жены, а она «мастерица именно на все руки, не только мяч в кольцо умела бросать». Рука казака Белошейкина на концерте «все шла и шла дальше единственной дорогой», под юбку жены, которая не может сопротивляться и чуть позже на весь зал «ойкает». «Ложись, распутаемся», – предлагает другая женщина, на которую у Белошейкина также хватало любви.
Язык «Пьесы для пассажира», первого постсоветского фильма Абдрашитова и Миндадзе, Сергей Добротворский называл «разбытовленным». Миндадзе испробовал звучание новых слов, описывающих новую реальность, – это смесь англицизмов, молодежного жаргона и блатной фени: «бизнес», «фирма», «дивиденды», «не врубаюсь», «дрочить», «а кто батю из крытки выкупал?». Отмеченная Добротворским по горячим следам «разбытовленность» – симптом еще одной страшной и до сих пор не до конца оцененной угрозы: угрозы исчезновения русского литературного языка, существовавшего со времен Карамзина и Пушкина. Усеченный, разбавленный язык перестал быть игрой образованного класса в диалоге с народом – он стал его собственной знаковой системой. Именно на таком, напоминающем мычание, языке в конце 1990-х и после будут сниматься фильмы «новой русской волны». Именно способность точно воспроизводить речь невербальных подростков (как делает это племянник Миндадзе Александр Родионов в сценарии фильма Валерии Гай Германики «Все умрут, а я останусь») в нулевых будет считаться образцом похвального приближения искусства к реальности.
Еще интереснее лексический мир следующего за «Пьесой для пассажира» «Времени танцора», в котором неологизмы перестроечных и постперестроечных времен прошиваются, как пулями, искусственно возвращенными в обиход архаизмами. Автор подмечает и отчасти иронизирует над постмодернистским состоянием речи, над неловкими попытками реставрации «казаками» мертвого языка: в их репликах вдруг возникают «вахмистр», «подъесаул», «ваше благородие» и «сударыня». «Благородие в общежитии!» – смеется сударыня. В случае с фильмом «В субботу» язык 1986 года, со всеми его «туфельками» и «хиляем!», приходилось восстанавливать по памяти: эти слова становятся таким же необходимым инструментом ретро, как декорация ресторана и прически героев.
Третью свою режиссерскую картину, «Милого Ханса», Миндадзе снимет на немецком, покинув территорию родного языка, намеренно или нет теряя контроль над речью актеров и персонажей и до невозможности усложняя себе задачу.
Летом 2002 года редактор отдела культуры газеты «Известия» Юрий Богомолов отправил меня, начинающего корреспондента, к Александру Миндадзе, некогда прославленному кинодраматургу, чтобы расспросить его о творческих планах. Поводом к интервью стало сообщение о начале работы Миндадзе над сценарием совместного российско-датского проекта по незаконченному роману Юрия Давыдова «Коронованная Валькирия» – об императрице Марии Федоровне, матери Николая II. Но проект так и не осуществился.
