В отличие от бывшего силовика в «Пьесе для пассажира» или ряженого казака Андрейки из «Времени танцора» простодушный пролетарий в «Бурях» (Максим Аверин) сексуально состоятелен: сразу после первой драки он соединяется в постели с женой. Уже получивший от нее запрет на участие в побоищах, он все равно срывается и бежит, будучи не в силах противостоять коллективному психозу. Один из вариантов названия картины – «Гон», не только безостановочный иррациональный бег, но биологическое явление, когда в брачный период самцы соперничают за самку. Другой вариант, также отчасти эротизированный – «Волнение».
Однако колыхание человеческой массы в начале «Магнитных бурь», атака на заводские ворота, напоминающая хрестоматийные кадры эйзенштейновского «штурма Зимнего», едва ли выглядят убедительно: в толпе сплошь статисты, молодые офицеры из серпуховского ракетного училища, одетые в невыразительную спортивную одежду, – не массы, а массовка. Камера Абдрашитова и оператора Юрия Шайгарданова находится сверху (как в многофигурной композиции спортивного праздника в финале «Охоты на лис»), но события текста Миндадзе разворачиваются не снаружи, а внутри толпы, на уровне телесного контакта озверевших людей. И это более уместный взгляд: XX век с его коллективными мистериями завершился, первое десятилетие XXI, начавшегося 11 сентября, в кинематографе прошло под знаком интереса к маленькому и частному. Это был взгляд глаза в глаза; попытке построить многофигурную композицию на экране сопротивляется сама реальность.
Для американского и европейского, и особенно для британского, арт-кино деградация индустриальной среды – одна из постоянных и самых чувствительных тем. Именно ей посвящены многие картины дважды лауреата Каннского фестиваля Кена Лоача. В картине «Это свободный мир» (2007) дочь заводского рабочего, пенсионера со своим пролетарским этическим кодом, вынуждена зарабатывать тем, что по-английски называется human trafficking – перевозкой нелегальных эмигрантов с целью их незаконного трудоустройства. В ее деловитой хватке есть что-то родственное напору героини Любавы Аристарховой, играющей свояченицу главного героя в «Магнитных бурях». В «Эгоистичном великане» (2013) Клио Барнард подростки срезают кабель на металлолом и ездят на лошадях по бывшему индустриальному городу. Так, в отдельных сегментах постмодернистской реальности исчезновение пролетариата заканчивается откатом к предыдущим формациям – к рабству. Или так: ветшающий мир, покинутый инженером-человеком, становится зачарованным пространством, в котором из-под земли прорастает архаика.
Если «Парад планет», «Армавир», «Слуга» и даже «Время танцора» были притчами, то «Магнитные бури» оказываются еще дальше, балансируют на грани реальности и волшебной сказки, постоянно срываясь в последнюю; атмосферное явление в названии – указание на то, что человек теперь управляется не своей волей, а силами природы. У символических событий, может быть, и есть рациональное объяснение, которое тем не менее никогда не бывает до конца удовлетворительным. В первой же драке герой теряет обручальное кольцо, и это всего лишь закономерная потеря кольца в драке; но вслед за ним кольцо пропадает и у его жены Марины – и вот кольца уже больше не атрибуты реального мира, а чудесные предметы, которые в свой срок странными способами вернутся в наше измерение. «Еще пойдешь – меня не найдешь», – в фольклорном ритме предупреждает Марина главного героя, который то и дело убегает в ночь, чтобы примкнуть к очередному побоищу. Но он пойдет, повинуясь необходимости пропповской «отлучки». И жена, которая, по словам Миндадзе, «слишком хороша для темных будней рабочей среды», перестанет быть собой, перекрасит светлые волосы в темные и сядет в московский поезд вместе с сестрой-похитительницей. Ее кольцо внезапно отыщется и прирастет к пальцу совсем другой женщины, тихой и некрасивой, но преданно влюбленной, много дней следившей за героем
