И до расставания с Абдрашитовым в фильмографии Миндадзе-драматурга случались картины, сделанные по его сценариям другими режиссерами. Это дебютный «Весенний призыв» (1976) Павла Любимова, впоследствии поставленный Театром Советской армии как пьеса, и его же «Предел желаний» (1982) – про странноватую воспитательницу детского сада, которая слишком сильно, на грани присвоения, привязывается к малышам. Или «Тихое следствие» (1986) Александра Пашовкина по мотивам детективной повести Станислава Родионова «Кембрийская глина» – про исчезновение пятидесяти тонн подсолнечного масла, которые в киноверсии превратились в бензин. И написанная в соавторстве с отцом драма «Мамука» (2001) Евгения Гинзбурга – про грузина, приехавшего в Москву за наследством. «Это была текучка жизни, что не казалось тебе принципиальным, – говорит Миндадзе о некоторых своих малоизвестных работах. – Нужны были деньги. Я, в общем, в наглую так никогда не халтурил, но есть два-три фильма, за которые я не полностью отвечаю. Они для меня непринципиальны. Это все было в тумане жизни».
К вышедшему незадолго до «Магнитных бурь» фильму Александра Прошкина «Трио» (2002) Миндадзе, по его собственным словам, «прикладывался» более основательно, написав для троих оперативников, работающих под прикрытием, свои «инверсионные» диалоги с выпадающими грамматическими элементами: «– О, палатка тут! Угости! – А заказывай… Как тебя? – Марина».
На фоне аудиовизуальной продукции эпохи – «Бригады» (2003), «Бумера» (2002), дилогии «Брат» (1997, 2000) и музыкального клипа на песню «Братва, не стреляйте друг в друга» – этот фильм, как и «Магнитные бури», удивлял нетипичным выбором героев: не бандиты, но милиционеры; не гангстерский фильм, но полисьер. Для начала нулевых выбор не столько новаторский, сколько старомодный, существующий в том же времени, что и телефильм «Следствие ведут знатоки». Основой для сценария стала повесть «Охота на асфальте», написанная бывшим подполковником МВД Владимиром Першаниным.
«Прошкин предложил мне литературный материал, криминальную повесть про оперативных работников, – рассказывал Миндадзе в 2002-м, – я написал сценарий – меня привлекло, как трое главных героев остались вне жизни, отказались от всех своих социальных ролей» (92). Люди в форме, так часто возникающие у Миндадзе, хороши еще тем, что имеют
Одного из милиционеров, любителя оперы (сценарий издан под названием «Брависсимо») сыграл Михаил Пореченков; другого – погибший Андрей Панин, чья особенная, с проглатыванием слогов речь (по остроумному определению Романа Волобуева, «новосибирский кокни») хорошо подходила к текстам Миндадзе. Роль третьей в компании, эмансипированной женщины в патриархальном мире, исполнила актриса Рязанского театра драмы Мария Звонарева, открытая Александром Прошкиным. Задорное, но с надломом обаяние главной героини, мягкий желтый свет, или оперные арии, или пение цикад на ночных остановках – в целом фильм производил жизнерадостное впечатление, несмотря на криминальный сюжет. Впрочем, в тексте Миндадзе оба главных героя погибают, а в фильме Прошкина погибает только один – в закадровом комментарии перед финальными титрами. Беседу с режиссером кинокритика Юрия Богомолова, опубликованную в «Известиях», прерывает сценарист: «Обсуждались разные варианты. Логичен был и трагический финал: все трое гибнут. Это часть сказания». Александр Прошкин возражает: «Но картина все-таки легкая, обременять ее таким трагическим финалом было бы неправомерно. Надо было бы менять всю интонацию» (93).
