Приведенное выше определение Вуда в большей степени относится к классическому хоррору, но идущий на запах страха жанр менялся в меняющемся мире. Бомбардировка Хиросимы, «холодная война» и ранние формы глобализации породили фобию тотального уничтожения, или тотального заражения, или тотальной мутации под воздействием вредных веществ. В 1960-х возник жанр инверсированного хоррора, в котором Монстром становится весь мир, а нормальность оказывается сосредоточена в единственном выжившем или в небольшой их группе. Автор романа «Я легенда» (1954) Ричард Мэтисон вспоминал, как во время просмотра картины «Дракула» представил себе целый мир, состоящий из Дракул. Книгу Мэтисона про одиночку в мире, населенном вампирами, впервые экранизировали под названием «Последний человек на Земле» (1964); позднее под ее влиянием Джордж Ромеро снимет «Ночь живых мертвецов» (1968), в котором горстка людей обороняется от бесконечного потока зомби.
«Космос» легко встроить и в этот инверсированный канон. Герман – вариация типичного для Миндадзе героя, который пробудился ото сна, осознал уродство окружающего мира и ужаснулся, в то время как окружающие продолжают дремать. И если адвоката Межникову из «Слова для защиты» или Белова из «Охоты на лис» это не до конца состоявшееся, межумочное пробуждение скорее приводило в ступор, если герой «Магнитнитных бурь», не будучи в силах противостоять групповому самообману, в финале опять вливается в коллектив товарищей, то глаза Германа широко открыты, он больше не спит и готов к действию – даже предсказуемо самоубийственному. Бравурная песенка («Не нужен мне берег турецкий»), которая показалась критикам издевательством, как нельзя лучше вписывается в канон: елейные ностальгические хиты, болезненно контрастирующие с внутрикадровой жутью, использовал и Дэвид Линч, и создатели молодежных ужастиков вроде «Джиперса Криперса».
В хоррорах, связанных с идеей коллективного Монстра, герои чаще всего движутся в сторону убежища, того самого «айсалам» (asylum), к которому стремится и герой «Космоса». Убежище в пространстве хоррора – метонимия рая, и раем же будет представляться советскому человеку жизнь на Западе, как только окончательно иссякнет энергия утопии; Герман лишь немного опередил свое время. Нельзя забывать и о том, что убежище в фильме ужасов часто оказывается ложной целью, как, например, в ремейке Ромеро, в «Рассвете мертвецов» Зака Снайдера, где вожделенный необитаемый остров кишит агрессивными зомби. В хорроре Учителя и Миндадзе единственный незаразившийся тонет, а страна остается пространством живых мертвецов, которые сегодня грезят полетом на Марс, завтра мечтают о польском мебельном гарнитуре, а еще через некоторое время отдаются утопии возрождения казачества (статья Нэнси Конди о кинематографе Абдрашитова и Миндадзе называлась «Сообщество сомнамбул»).
Симптоматично, что Миндадзе обрывает в конце 1950-х путь героя, прототип которого в реальности дожил до перестройки. Простой рабочий парень Герман признается, что попал на зону «по хулиганке», а на самом деле за политику, за длинный язык, а там познакомился с человеком, открывшим ему глаза, и решил бежать за границу – эти детали Миндадзе позаимствовал из биографии Анатолия Марченко, сибиряка-пролетария, который был осужден на два года за драку с депортированными чеченцами, в тюрьме познакомился с политическими заключенными, прозрел, бежал и попытался перейти государственную границу, а потом стал диссидентом, публицистом, писателем – последним из советских политзаключенных, погибших в тюрьме. Отталкиваясь от биографии Марченко, Миндадзе, с его последовательным интересом к «неэлите», не изменяет себе: из всего многообразия диссидентского движения, в котором были и академики, и астрофизики, и литераторы, и генералы, он выбирает человека, выросшего в рабочем поселке, имевшего совершенно иные стартовые позиции, чем его будущие товарищи по инакомыслию. Простой по происхождению, но не простодушный, Марченко оставил после себя мемуары – а значит, в отличие от большинства равных по рождению, обрел голос и сделался человеком слова. Своему Герману Миндадзе такой возможности не предоставляет; он не доживет даже до тех времен, когда прозревшие одиночки смогут найти друг друга, объединиться и обрести новую иллюзию – иллюзию борьбы и общего дела. Его предстоящий побег – мнимый секрет для всех, кроме Конька, лучшего друга и конфидента, которому нельзя открыться до конца. Герман умирает один, от него не остается ни тела, ни памяти – только смутная фантазия о космосе в голове бывшего товарища, который оставил прежнего друга и прежний город далеко позади.
