В случае Миндадзе всегда заранее интересно, какое слово станет лейтмотивом сценария и будет повторяться на разные лады, застревать во рту и пробоваться на вкус («Армавир», «Кустанай», «Карабин», или Чепчик – прозвище, которым один брат-хоккеист называл другого в «Миннесоте»). В «Милом Хансе» этим словом будет «стекло» (две гласные, две пары согласных) – обиходное название экспериментальной линзы, которую все никак не изготовят на советском заводе четыре немецких специалиста, приехавших по обмену: Сталин и Гитлер договорились (идею линзы Миндадзе подсказала научный консультант картины, Юлия Кантор, написавшая книгу «Заклятая дружба» о секретном сотрудничестве СССР и Германии в 1920–1930-е годы). Разговоры о стекле так же невыносимы, как положение героев, связанных у себя дома кредитами, детьми, другими обязательствами, а здесь из-за своей беспомощности вызывающих у местных глухое презрение.
Разговоры о стекле невыносимы, как жаркий май предвоенного года, как атмосфера в раскаленном цеху, как чужие взгляды в грузовом вагоне, везущем русских, немцев и их деликатного куратора на дневную смену. «Только не о стекле», – говорит единственная женщина из четверых, Гретхен, которую бросил муж-военный. После этого мучительное слово, вокруг которого все вертится, исчезает из разговоров, но не исчезает из подтекста. «Ханс сделает нам линзу», – предполагает старший, Отто. Ханс по прозвищу Полторы Извилины сходит с ума уже не первый день, и да, он сделает линзу, растопив печь, нарушив температурный режим и погубив работников завода, мужчину и девушку.
Фильм начинается с кипящего стекла, это самый первый кадр – и это подсказка, намек на еще не прозвучавшее слово. Важнее, однако, другое – то, как режиссер Миндадзе фильм за фильмом старается найти для изломанного языка драматурга Миндадзе максимально точный визуальный эквивалент. И если раньше («Отрыв», «В субботу») камера захлебывалась, как речь, то в «Милом Хансе» способов повествования несколько, как граней у необработанного стекла. Но в резких переходах от субъективной камеры (в сцене взрыва) к почти театральной статичности (в интерьерах квартиры, где живут герои) нет фатального нарушения художественной логики; у современного фильма гораздо более расшатанная, чем в кинематографе XX века, структура. Кажется, что он постоянно, в рамках каждого эпизода ставит себе непреодолимые задачи: выбирает, как ему свойственно, лексический лейтмотив и тут же ломает ритм, вводит запрет на «стекло», чтобы на протяжении всего фильма экранизировать отсутствующее слово. Или – резко меняет короткий монтаж на статичные планы.
Про Миндадзе часто говорят «молодой режиссер» (хотя его дебют в новом качестве состоялся почти десятилетие назад), и это не просто добродушная ирония. Как какой-нибудь Ксавье Долан (вот уж у кого идущие друг за другом эпизоды устроены по-разному), он не стесняется пробовать, перебирать эстетические решения, которые могут оказаться, а могут и не оказаться подходящими. Так, снятая статичной камерой сцена в квартире кажется задачкой про построение кадра и цвет: выверенный, безупречный план – бордовый бархат штор, красное платье, зеленая пилотка мужа на голове Гретхен… Сновидческий эпизод в лаборатории, когда глаза героев становятся неправдоподобно голубыми, а кожа почти прозрачной, появился как будто бы от восхищения экранными возможностям белого цвета. Или вдруг камера вырывается из душных помещений, чтобы в изумлении застыть, обратившись к глубокой зелени лесной поляны. Именно в «Милом Хансе» Миндадзе решается наконец использовать самый очевидный прием визуализации типичного для его сценариев сдвига: герой в интерьере – камера приближается – крупный план – камера удаляется – герой уже в другом интерьере.
Чтобы получилось стекло, надо сделать почти непредставимое: сухой песок переплавить в прозрачный монолит, соблюдая технологию и добавляя другие компоненты. Этим занимаются герои «Милого Ханса». Этим на протяжении всех трех своих картин занимается режиссер Миндадзе – и я не думаю, что в кино есть другой пример такого масштабного и такого убедительного эксперимента по переплавке слова в изображение.
В «Милом Хансе» трудно не разглядеть подспудные и прозрачные, как стекло, цитаты из «Фауста». Ханс – это ведь Иоганн, как и Фауст. Влюбленная в него Грета – Гретхен, Маргарита («в своей конурке Гретхен тает, она в тоске, она одна, она в тебе души не чает»). Впрочем, все женщины (замечают товарищи) влюблены в Ханса – алхимика, создающего волшебное стекло из человеческой крови. Влюблена в Ханса и черная собака, следующая за ним, как пудель за Фаустом, как беспризорный пес за следователем Ермаковым (и любовь эта будет стоить псу жизни). Собаку тоже зовут Грета. «Почему Грета?» – спрашивает офицер у Ханса, в финале картины снова пересекающего границу СССР, но уже в мундире. «Потому что Грета», – отвечает тот, со счастливой улыбкой обнимая собаку.
