Продолжая это наблюдение над способностями сознания, мы можем создать представление о средствах, с помощью которых мы достигаем восприятия огромного пространства, окружающего нас. Такое пространство способно делиться и подразделяться в нашем сознании и впоследствии в связи с ограниченной возможностью глаза принимает форму сначала полусферы, а затем различных расстояний, которые представляются глазу посредством таких расположений света и тени, которые будут сейчас описаны. Я хочу, чтобы на них смотрели лишь как на множество меток, наложенных на эти расстояния, которые запоминаются и узнаются постепенно, и после того, как они будут изучены, к ним нужно будет во всех случаях возвращаться.
Таким образом, если нам будет разрешено рассматривать свет и тени как
Другие тени, о которых говорилось выше, служат и способствуют тем же целям, если они правильно противопоставлены. Но так как в природе они постоянно подвижны и изменяют свой вид в зависимости от их и нашего положения, то иногда они противопоставляются и становятся контрастными, а иногда нет. Вот, например, я однажды наблюдал купол колокольни, который настолько совпадал по цвету с легким облачком позади него, что с того места, где я стоял, не было ни малейшей возможности различить их, так что шпиль (свинцового цвета), казалось, висел в воздухе. Но если бы облако такого же цвета, как купол, сменилось белым, то купол стал бы контрастным и отчетливым, а шпиль – невидимым.
Для предметов недостаточно также быть разного цвета или оттенка для того, чтобы мы могли определить их расстояние от нашего глаза, если один из них частично не прячется за другим или не прикрывает его, как это показано на рисунке 86 табл. 2.
Если бы два одинаковых шара (рис. 90 табл. 2) – один черного, другой белого цвета – были помещены на двух разных стенах, находящихся, предположим, на расстоянии двадцати – тридцати футов, шары эти тем не менее могли бы показаться лежащими на одной стене, если бы верхушки этих стен находились на одном уровне с глазом. Но если один шар частично прикрывает другой, как показано на том же рисунке, мы начинаем понимать, что они находятся на разных стенах, так как это уже определяется перспективой. Отсюда вы поймете причину, по которой шпиль Блумберийской церкви со стороны Хемпстеда кажется укрепленным на Монтэгью-хауз, хотя они находятся на расстоянии нескольких сот ярдов друг от друга.
Противопоставление одного первичного тона или тени другому играет такую большую роль при определении расстояния в перспективе, что оно становится важным правилом и нам следует продолжить его обсуждение с тем, чтобы знать, как с ним следует обращаться в композициях как природы, так и искусства.
Если взглянуть на это правило только с одной точки зрения, то художник получает преимущество перед природой, ибо те неизменные расположения теней, которые он искусно создал, не могут быть нарушены изменением света; по этой причине рисунки, сделанные только в двух основных тонах, в достаточной мере способны представить эти удаления и дать в оттиске верную перспективу. Контрасты же в природе, зависящие, как уже говорилось, от случайностей и непредвиденных событий, не всегда создают такую приятную композицию и поэтому часто оказывались бы несовершенными, если бы природа работала только в двух красках. Вот почему природа и запасла бесконечное число материалов, не только в целях предотвращения этого, но и для того, чтобы сообщать своим творениям дополнительные блеск и красоту.
Под бесконечным числом материалов я подразумеваю краски и тени всех цветов и оттенков. Некоторое представление о создаваемом природой разнообразии можно получить вот как: предположим, что кусок белого шелка путем нескольких погружений постепенно окрашивается в черный цвет. Подобным же образом пропустим этот белый шелк через основные тона – желтый, красный и синий, а затем снова через все те смеси, которые можно получить из этих трех первоначальных цветов. Поэтому, когда мы наблюдаем это бесконечное, необъятное разнообразие, неудивительно, что, как бы ни менялся свет, контрасты, за исключением редких случаев, будут в наличии. Никогда даже самая случайная тень не бывает уж так окончательно неуместна, чтобы нарушить красоту всей композиции. Отсюда посредством наблюдения и черпает художник свои принципы подражания.
