После того как мы подобным образом обдумали ценность каждого класса красок и разместили их по порядку на палитре, попробуем применить их на бюсте из белого мрамора (рис. 96 табл. 2), предположив, что каждая краска впитывается им подобно тому, как капля чернил впитывается промокательной бумагой; таким образом, каждая краска, расплываясь вокруг, будет создавать постепенные переходы.
Если мы захотим придать шее бюста очень яркий и живой тон, то следует взять кистью чистый цвет каждой краски в том порядке, в каком они расположены под номером 4; для менее цветущего тона следует взять номер 5, для очень нежного – номер 6 и так далее, пока мрамор почти совсем не будет окрашен. Остановимся сейчас на номере 6 и начнем накладывать краски – красную на «R», желтую на «Y», синюю на «B», а фиолетовую или краплак на «P».
После того как будут наложены эти четыре тона, продолжайте покрывать ими всю шею и грудь, не переставая, однако, менять и варьировать краски по отношению друг к другу, стараясь также, чтобы очертания и размеры цветовых пятен были как можно разнообразнее. Красный должен повторяться чаще всех, затем идет желтый, реже – фиолетово-красный и совсем редко синий – только в определенных местах, как, например, виски или тыльная поверхность руки, где бывают видны разветвления толстых вен (иногда даже слишком отчетливо), – при этом продолжая все время разнообразить их вид. Несомненно, в природе существуют бесконечные варианты того, что можно назвать самым красивым расположением красок на теле, – не только у различных людей, но и в разных местах, у одного и того же человека, – и все эти варианты, в той или иной мере, подчиняются одним и тем же правилам.
Теперь представим себе, что весь этот процесс проделан нежными тонами класса 7, в том порядке, в котором они должны быть расположены: красная, желтая, синяя, зеленая и фиолетовая краски – одна под другой. В этом случае общий цвет произведения на любом небольшом расстоянии будет казаться основным тоном, то есть очень нежным, прозрачным, похожим на жемчуг цветом. Однако он никогда не будет походить ни на снег, ни на перламутр, ни на мрамор, ни на воск – подобно тому как поэт описывает свою возлюбленную, потому что любой из этих цветов на живом теле выглядел бы поистине отвратительно.
В природе же, благодаря общему желтоватому оттенку кутикулы, переход из одного цвета в другой оказывается более нежным и обобщенным. Так же и краски, которые мы накладываем, кажутся более обобщенными и смягченными благодаря маслу, на котором они сделаны и которое со временем приобретает желтоватый оттенок, что, впрочем, может принести больше вреда, чем пользы. По этой причине следует брать наиболее чистое масло, которое лучше всего сохранит цвет в масляной живописи.
В целом мы находим, что наибольшая красота колорита зависит от великого правила разнообразия, исключительно от разнообразия и от правильного и искусного объединения этого разнообразия. Дополнительным доказательством может служить предположение, что все изложенные здесь правила или какая-то часть из них будут применены противоположным образом.
Я склонен думать, что непонимание искусного и сложного метода, каким природа соединяет краски при создании многоцветных композиций или первичного тона тела, делало цвет в искусстве живописи загадкой для всех веков. Это совершенно очевидно, и можно по праву сказать, что из многих тысяч, стремившихся постичь его, преуспели не свыше десяти-двенадцати художников. Корреджо, который жил в деревне и мог учиться только у жизни, был почти единственным, достигшим в цвете особого превосходства. Гвидо [2], поставивший красоту своей главной задачей, никогда не умел пользоваться цветом. Пуссен едва ли смыслил что-нибудь в этом деле, как это видно из его разнообразных попыток. Вообще Франция не дала ни одного выдающегося колориста. Рубенс смело и мастерски сохранял свои цветущие краски яркими, раздельными и отчетливыми, иногда даже чересчур для станковой живописи. Тем не менее его манера была превосходно рассчитана для выполнения работ, которые должны смотреться на значительном расстоянии, таких, как его знаменитый плафон Уайтхолла[29].
На более близком расстоянии плафон этот может служить иллюстрацией тех положений, которые я выдвинул в отношении раздельной яркости красок, и показать то, что, право, известно каждому художнику. А именно: если бы краски, которые мы видим на этом плафоне яркими и раздельными, были бы сглажены и совершенно незаметно переходили бы из оттенка в оттенок, они бы выглядели грязно-серыми и не передавали бы цвета тела. Трудность заключается в том, чтобы ввести синий – третий основной цвет – в цвет тела, из-за огромного разнообразия, имеющегося там. Если это преодолено, то здесь и кончаются все трудности, и любой художник, малюющий вывески, который умеет гладко накладывать краски, становится в вопросах колорита Рубенсом, Тицианом или Корреджо.
