В результате опера превратилась в гимнастический зал, в котором режиссеры могут тренировать собственное «я». Если это и есть конечная цель, то было бы гораздо честнее создать собственный материал и работать с ним, а не скверно использовать то, что сделано другими. Заметим, что одна из причин, допускающих такое отношение при одобрении многих критиков, заключается в том, что эти люди на самом деле не любят оперу и относятся к ней как к старухе, которая не заслуживает уважения, внимания и интереса. Ее можно унижать и топтать как угодно. К счастью, певцы потихоньку поднимают бунт. Я недавно прочитал интервью с сопрано Ангелой Георгиу, которая называет таких режиссеров «самыми настоящими преступниками», а их скандальные постановки — тщетной попыткой прикрыть собственную бездарность. Георгиу, что особенно мне приятно, приводит в пример меня и рекомендует режиссерам изучать мою работу и учиться, при этом отмечает, что хотя многие мои спектакли созданы еще до ее рождения, они продолжают жить на главных сценах мира и являются образцами для подражания. Спасибо, Ангела!
Мой творческий метод весьма прост. Работая с классическим произведением, я думаю, что бы стал делать автор, будь он еще жив, и при этом учитываю все возможности современной техники и требования публики. Но отделиться от самого произведения я не могу. Если бы мне захотелось поставить совсем другого «Гамлета», я не стал бы прибегать к тексту Шекспира, а написал бы свои слова, не стал бы переиначивать классика для удовлетворения личных причуд. Мои постановки вовсе не застыли неподвижно: они изменились, потому что изменились мои собственные идеи. Я иду вперед и открываю новые способы «служить» авторам, которые — и это важно понимать — тоже не стояли бы на месте, а учитывали бы веяния времени и без нашего участия. Пуччини очень любил свою «Богему», хотя и шептал на ушко друзьям, что это уже пройденный этап, а вот «Тоска» — значительный шаг в развитии музыкальной драмы!
Дирижеры тоже принимают участие в этой окопной войне и храбро бросаются в бой. Жорж Претр сказал журналисту, бравшему у него интервью:
«Для меня существует два типа постановщиков оперы: первые обладают глубоким знанием музыки и актерского мастерства — это Висконти, Дзеффирелли, Стрелер, например, а вторые неизвестно из какого театра взялись и вообразили себя оперными режиссерами, не имея ни малейшего представления о музыке и ни капли любви к ней. Дирижеры не должны потворствовать ограниченности этих вторых и их разрушительной деятельности. Постановку оперы можно сравнить с ларцом, в котором хранится сокровище, созданное композитором. Голоса, звуки — это переливающиеся драгоценные камни. И задача режиссера — выпячивать не собственное „я“, а выставить напоказ сокровище, которое было ему доверено; в его руках должна зазвучать наполняющая ларец музыка, а не беспорядочные мысли, которые залетают ему в голову».
Наконец-то! Спасибо Жоржу, мы вместе славно поработали над последней «Нормой» Марии Каллас в «Гранд-опера», а до этого в «Ла Скала» над блестящей сдвоенной постановкой «Сельской чести» и «Паяцев» с Пласидо Доминго (они записаны на DVD, и я всем рекомендую их посмотреть и особенно послушать, потому что это прекрасные уроки истинного сценического Мастерства).
Клейбер, который считается самым крупным дирижером послевоенной эпохи, часто звал меня работать вместе, и я удостоился чести быть единственным режиссером, с которым он ладил. С самой первой нашей совместной работы в «Ла Скала» мы почувствовали, что сумеем понять друг друга. «Необыкновенно приятно знать, что сегодня есть хотя бы один режиссер, который знает свое дело», — сказал он мне без обиняков.
Вместе мы работали над «Отелло», «Кармен», двумя постановками «Богемы» и тремя «Травиаты». Однажды его спросили, почему он никогда не дирижирует современной музыкой, и он ответил именно так, как ответил бы на его месте я: