Новая версия «Дон Жуана» вся была построена на XVIII веке. Я придумал механизм, который позволял менять декорации, не прерывая музыки, то есть приложил к традиционным формам театра барокко достижения современной техники, чтобы подчеркнуть переходный период, который переживала тогда музыка: барокко уходило, а неоклассицизм и романтизм еще не наступили. Колонны и порталы декораций появлялись и исчезали, образуя на сцене сад, дворец, кладбище. А на кладбище разверзалась чудовищная картина ада: гробы распахивались, выставляя напоказ скелеты и страждущие души грешников, и небо обрушивалось сверху на весь мир. После этого ужасающего катарсиса и сошествия Дон Жуана в ад все изменялось, и персонажи, пережившие трагедию, медленно поднимались наверх в холодном свете новой зари и новой надежды.
На публику спектакль произвел большое впечатление. Часто бывает, что когда поднимается занавес, зрители аплодируют прекрасной мизансцене, но на этот раз в зале стояла мертвая тишина — все были полностью погружены в спектакль. Даже критики, обычно такие суровые, опустили оружие и хорошо отозвались о постановке. Правда, выходя к публике поблагодарить, я испытывал сожаление. Успех был необыкновенным, но я прекрасно знал, что опять не попал в цель, что так и не ухватил суть этого недоступного произведения.
В самом деле, «Дон Жуан» — опера, в которую невозможно проникнуть, загадка или головоломка. Я ставил ее много раз, и она по-прежнему остается для меня тайной: кажется, вот, она у тебя в руках, но она снова ускользает. Вроде бы ничего сложного, но чувства и переживания, которые порождает «Дон Жуан», настолько сложны, что, нацелясь на одни, забываешь о других. Может быть, я еще поработаю над этой оперой, поищу новые пути, но прекрасно знаю, что не получу от нее ясного, точного, определенного ответа. Она будет привлекать меня, притягивать мои мысли и оставаться неразрешимой загадкой.
В некотором смысле «Дон Жуан» очень близок к неуловимому духу «Гамлета»: насилие и противоречия гнездятся в сердце обоих героев и подавляют их личности. Обоим приходится сталкиваться и осмыслять соотношение возможностей человека и предела, которые устанавливает Бог человеческим иллюзиям и самоуверенности. Оба бросают вызов божественному величию, но между ними большое различие: Дон Жуан восстает против Бога и в бессильной ярости до последней минуты проклинает все, а Гамлет в конце обретает покой: «Дальше — тишина»[104].
Всякий раз, как я начинаю работать над новым произведением, мне кажется, что рождается новая жизнь. И хотя одна постановка, кино- или театральная, отличается от другой, имеет свои особенности, все равно все они берут начало в моей культуре, опыте, интуиции и поиске. Я представлял Гамлета не как принца с серьезными комплексами, а как честолюбивого молодого человека, воспитанного, очень умного и циничного, жаждущего выделиться из своего окружения, стать «сверхчеловеком», самым лучшим. Всегда натянутого как струна, стремящегося максимально приблизиться к пределу и преодолеть его, даже если он не слишком точно очерчен.
Гибсон блестяще подходил для этой роли в том виде, в каком я хотел показать персонажа. Да и вообще идея отдать главную роль в таком известном классическом произведении герою голливудских боевиков оказалась очень выигрышной. Как когда-то «Ромео и Джульетта», «Гамлет» открыл зрителю, не знакомому с Шекспиром, новый мир, и это, бесспорно, дало положительный результат.
Для меня работать с Гибсоном было непросто, но невероятно интересно. Его противоречия внушали беспокойство, но возникали всегда по конкретным причинам: как достойно читать Шекспира, как отрешиться от предыдущего голливудского опыта, насколько довериться мне (а у меня, в свою очередь, тоже были «гамлетовские» сомнения по поводу возложенной на меня ответственности). Кроме того, Мел в глубине души всегда был больше постановщиком, чем исполнителем. В нем росло непреодолимое желание стать режиссером. Поэтому во время работы над фильмом он, как только мог, оказывался позади камеры и задавал вопросы по поводу всего — освещения, дублей, фокуса и прочего.
Перепады его настроения стали привычными: никто по этому поводу больше не волновался, и утром, приходя на площадку, мы перестали интересоваться, откуда дует ветер. Мы хорошо знали, что любой ветер за день не раз поменяет направление.
Дайсон Ловелл, который был мне опорой во время всего этого трудного предприятия («Иисус» — безделица по сравнению с «Гамлетом»), помог подобрать исключительную группу, цвет английского театра и кино, так что я продолжил свою ставшую известной традицию снимать только лучших из лучших.