БАС: Горестные сожаления и восхваления покойного захлестнули газеты, радио, телевиденье всего мира. Журналисты осаждали Элизабет Тэйлор, умоляя откликнуться на смерть Бартона хоть парой фраз. Нет сомнения, что эти два имени будут всегда связаны в памяти людей. Никакой сценарист или драматург не смог бы сочинить ту великолепную трагикомедию, которую Дик и Лиз импровизировали перед глазами миллионов зрителей в течение двадцати лет.
ТЕНОР: Поверья древних викингов обещали загробные пиры в Валгале тем, кто смело погиб в бою, и вечный зловонный ад у богини Хель для тех, кто мирно умер в своей постели. Мне хочется верить, что пирующие кельтские вожди дадут место за своим столом Ричарду Бартону — ведь он погиб в схватке с врагами. Однако и историки, описывающие судьбы человечества за обозримые пять тысяч лет, должны воздать ему почести: ведь это его лицо во весь экран будут вспоминать миллионы школьников и студентов, когда дойдут в своих учебниках до имён Александра Великого, Антония, Томаса Бекета, Генриха Восьмого, Рихарда Вагнера, Льва Троцкого, Уинстона Черчилля, Иосипа Броз Тито.
БАС: В Валгалу мы сегодня не верим. Но прикосновение к смерти неизбежно рождает в каждом из нас смутные мысли о том, как наша тленная оболочка соотносится с вечным истоком бытия. Для Ричарда Бартона эта дилемма воплощалась — освещалась — переживалась наиболее полно в стихах Дилана Томаса. Например, в таких строчках, как:
Раскрой мне этот нервный смысл времён, Смысл диска, воссиявшего рассветом, Смысл флюгера, что стонет от ветров, — И снова я творю тебя из пенья Лужаек, шорохов травы осенней, Из говорящего в ресницах ветра, Да из вороньих криков и грехов.
Особенно когда октябрьский ветер… И я творю тебя из заклинаний Осенних паучков, холмов Уэллса, Где репы жёлтые ерошат землю, Из бессердечных слов, пустых страниц — В химической крови всплывает ярость, Я берегом морским иду и слышуОпять невнятное галденье птиц.
БАС: Вот вечный спор: позволено ли нам, читателям, видеть в образах литературных персонажей самого автора? Уже Пушкин писал: "Всегда я рад заметить разность между Онегиным и мной… Как будто нам уж невозможно / писать поэмы о другом, / как только о себе самом". Насколько молодой Гёте отразился в Вертере? Стендаль — в Жюльене Сореле? Бальзак — в Растиньяке? Томас Манн — в Ашенбахе? Набоков — в Гумберте Гумберте? Сэлинджер — в Холдене Колфилде? В этом ряду Филип Рот представляется неким чемпионом литературных пряток. Из романа в роман у него кочует alter ego по имени Натан Зукерман, но параллельно возникают и другие двойники, которые, в свою очередь начинают двоиться и расплываться. Только-только нам покажется, что вот — мы ухватили подлинный автопортрет писателя, а он уже кричит из другого угла комнаты: "Обман! Опять не я! Опять надул простофиль!".
ТЕНОР: Даже в автобиографической книге под названием "Факты" (1988) Рот продолжает запутывать нас, прятаться за ширмы и маски. Имя своей первой жены, Маргарет Михаэльсон, прячет за вымышленным именем Джози Дженсен. Других многочисленных подруг не упоминает. Об актрисе Клэр Блум, с которой он состоял в неофициальном браке с 1976 года, — ни слова. Страшная нервная депрессия, пережитая им в середине 1980-х, доходившая до полного впадения в детство ("Нет, не заставляй меня идти в бассейн, я боюсь!") в тексте этой псевдо-автобиографии помечена двумя словами. В рассказе о себе Рот строит повествование с такой же осторожностью, с какой подозреваемый в преступлении вёл бы себя на допросе в полиции: подсовывает разные версии происходившего, меняет даты и место действия, прячет подлинные имена участников.
БАС: В предисловии к книге "Факты" Рот пишет, что по степени самообнажения он видит себя где-то посредине между эксгибиционизмом Нормана Мэйлера и паталогической засекреченностью Сэлинджера. На сегодняшний день мы имеем слишком мало данных и "свидетельских показаний", чтобы провести серьёзное "следствие по делу", отделить мерцающие обличья двойников от фигуры самого автора. В связи с этим, почему бы нам не притвориться наивными олухами и не принять все вымышленные "я", рассыпанные в его романах, буквально? Ведь в творческом процессе писатель, говорящий от первого лица, всегда должен поверять поведение героя собственным эмоциональным и жизненным опытом. Использование "я" неизбежно должно приоткрывать какую-то правду о самом пишущем.
