Между тем, пока мы здесь, пытаемся найти истину, случается, что нам почти ежедневно приходится работать с певцом, или с певицей, а то и с несколькими, у которых есть все: красивейший голос, талант артистический и музыкальный (по-прежнему разделяю эти понятия), прекрасная внешность, пластичность движений, обаяние, словом все… Но… Страшное «но»! Страдает интонация. Нет, интервалы все верны и безупречны. Но все немножечко низко. Отчего? Вот тут приходится поломать голову. Казалось бы, такой хороший певец, с великолепной музыкальной ориентацией. Пой чисто — и все тут! Но не выходит. Профессора пения, а среди них есть заслуживающие глубокого уважения и давшие нам многих великолепных певцов, говорят: «У него (у нее) от природы низкая позиция».
Как хотелось бы разобраться, что это за позиция, когда она образовалась, не был ли упущен момент, когда ее можно было предотвратить? И неужели артист, еще молодой, у которого все впереди, осужден всю свою артистическую жизнь прожить с этой низкой позицией от природы? Любопытно, что когда речь идет не о позиции (по большей части низкой, хотя бывает и высокая, но реже), а о неточном интонировании, здесь большую помощь оказывают и профессора, и мы — дирижеры, и сам артист, бывает, отлично с этим справляется, так что каждая нота уверенно попадает в свое «гнездо».
Коснувшись проблем, стоящих перед дирижером при работе с солистами и с коллективами, хочу попытаться затронуть такой сложный вопрос, как организация работы при постановке оперного спектакля. (Понятно, что и здесь не может быть законов, установленных раз и навсегда, на все возможные случаи.)
Это может быть опера, шедшая или не шедшая в данном театре, или опера, которая вообще еще никогда и нигде не шла. Возможно, она хорошо известна дирижеру, он ставил ее не однажды, или, напротив, он впервые с ней сталкивается. Любое из этих обстоятельств влияет на план и на подход к новой работе. Поэтому я буду в основном говорить о закономерностях, действующих при всех обстоятельствах.
Прежде всего, дирижер с самого начала должен располагать партитурой и во всем отталкиваться от нее. Начинать постановку, не имея ничего, кроме клавира, легкомысленно и рискованно. Об этом я уже говорил выше. Прежде чем коснуться организации всего творческого процесса, хочу вернуться к вопросу, который по-прежнему остается неразрешенным. Как готовить свою партию актеру? Ознакомиться со своей партией, со своей строчкой, это очевидно. Пропеть ее, попутно наблюдая за тем, насколько голос послушен и беспрепятственно следует за вокальными контурами партии. Это тоже очевидно. Добавлю только, что очень полезно выучить на память текст своей партии, не связывая его с музыкальной интонацией, а просто декламируя. Это нужно делать с самого начала (потом будет поздно) — интонация и слова настолько сольются воедино, что исполнить одно без другого станет невозможно. Попросите баса, который всю жизнь поет Гремина, продекламировать без пения «Любви все возрасты покорны». Он если и сделает это, то не без больших затруднений. В этом, собственно говоря, нет ничего порочного, если это происходит в результате органического слияния слов и музыки. Хуже обстоит дело, если актер только на тридцатом или на пятидесятом спектакле задумался: а о чем, собственно, я пою? Если задумался вообще. Вполне возможно, что подумать об этом было недосуг — все внимание неизменно концентрировалось на нижнем
Так как же, все-таки, готовить свою партию актеру?
Будем считать, что мы прошли бесспорные фазы: дирижер углубился в партитуру, вполне ее понял, установил контакт с режиссером, взаимно согласовав свои позиции (не забудьте про эту фазу!), собрал пианистов-концертмейстеров, сообщил все, что им найдено и что может быть не так очевидно при чтении клавира (лучше всего, если дирижер сам сел за фортепиано, пропел и проиграл). Затем собрал актеров, сказал напутственное слово. Насколько оно будет ярким и убедительным, зависит от фантазии дирижера, его вдохновения, от способности мыслить ассоциативно, то есть умения привлечь в помощь такие образы, которые будили бы творческое воображение актеров. Умение образно мыслить — это один из элементов дирижерского мастерства. И вот актеры уединяются в классах с концертмейстерами. Здесь идет долгая и кропотливая работа, в которой дирижер, как правило, не принимает участия.
