А.Ш. Ты знаешь, все партии в Третьем concerto grosso были сделаны с одинаковой тщательностью. И то и другое — да и вообще весь материал этого сочинения (за исключением “ложного Баха” в начале, который тут же разваливается, и самого развала) — все это структурировано как монограммы. Взяты пять монограмм, из них сделаны пять серий (они же — темы); вторая часть представляет собой постепенное наслоение этих пяти тем-серий. Они гармонизованы трезвучиями.
— Это проходит у клавишных?
А.Ш. Да. Тот же материал есть и у струнных, но трезвучность у клавишных лучше прослушивается, клавишные акустически выигрывают. Струнные начинают казаться обертонами этих трезвучий. Ведь любые диссонирующие звуки от четкого трезвучия всегда кажутся обертонами. В моей Третьей симфонии на этом построена последняя часть. Там из монограмм выведены последовательности трезвучий, а над ними из тех же монограмм сделаны серии. Получается впечатление и тональной, и внетональной музыки, — по принципу, который ввел Альбан Берг в Скрипичном концерте. С той разницей, что здесь атональные контрапункты — это не дополняющие ноты, а тоже монограммы, их другой вариант. — В чисто фоническом плане получаются как бы два разных мира, хотя и сотканные из одного?
А.Ш. Да, но перевес в сторону тонального. Получается, что тембр начинает влиять на гармонию так, как он раньше не влиял. Потому что, если трезвучие попало к меди или клавишным — то есть к устойчивому монолитному тембру, — оно перевешивает акустически контрапункты, струнных, которые начинают казаться обертонами. Хотя, если выписать клавир, все кажется равным…
Мне очень интересно писать сочинения, где не все лежит на поверхности. Я пришел к выводу, чем больше всего в музыку “запрятано”, тем более это делает ее бездонной и неисчерпаемой, конечно, если это “запрятано” на разных уровнях — не так, как это делали сериалисты. Они ничего не запрятывали, а просто использовали цифровые пропорции. Но если что-то — какая-то магическая суть — запрятана, то след ее будет понят.
В Четвертом скрипичном концерте почти весь материал выведен из монограмм: Кремера, моей, а в финале — Денисова, Губайдулиной и Пярта.
— А сама главная тема — у духовых — это просто “ностальгическая” квазицитата?
А.Ш. Да, она не выведена из монограмм, так же как и тема третьей части.
— Но весь этот “запрятанный” материал, с одной стороны, и явные квазицитаты, с другой — пожалуй, вещи равнозначные по смыслу, по “погруженности” во время, по отношению к личности. Хотя воспринимаются они различно: первые — скрыты, вторые — явны.
А.Ш. По сути и то и другое имеет одну магическую цель — как, скажем, реанимация всего организма по клетке, как вызывание призрака по ощущению. В Волшебной горе Томаса Манна, если помнишь, есть эпизод вызывания призрака на спиритическом сеансе. Там пытаются вызывать брата главного героя, Ганса Касторпа, который сравнительно недавно умер. И это никак не удается. Условием успеха на сеансе является не напряженность, а некоторая расслабленность. И чтобы ее достичь, заводят патефон. И добиваются успеха, когда звучит ария Валентина из оперы Гуно Фауст. Вот тогда он и появляется, причем не таким, каким был в жизни, а в какой-то странной, нереальной, условной военной форме. Все дело в том, что он хотел, долечившись в санатории, идти в армию (а Валентин по сюжету — как раз военный). Поэтому мелодия арии Валентина вызывает его. Так вот, все эти цитаты и псевдоцитаты в музыке по существу выполняют ту же функцию: через фрагмент вызывают ощущение целого.
— Почему во многих твоих сочинениях течение музыки, как правило, возвращается к начальному материалу? Речь ведь идет не о простой формальной репризе. “Замыкание” круга всегда становится не репризой, а кодой, семантика которой значительно сложнее простой функции повтора. От многих твоих сочинений у меня осталось устойчивое впечатление, что сначала в них была сочинена кода, а все остальное впоследствии как бы “подгонялось” к ней.
А.Ш. Никогда. Каждый раз, когда то, что замыкает сочинение, появлялось внезапно, как некий неизбежный подарок, но в конце работы. Оно не могло бы появиться, если бы ты не прошел всего этого. Оно было бы ложным, не производило бы должного впечатления. Я должен пройти, прожить этот путь.
— Разве такие сочинения, как Четвертый скрипичный концерт или Второе concerto grosso, не появляются как-то сразу, мгновенно, как ты говоришь, в свободном парении?
А.Ш. Хотя они и появляются сразу, но очень многое остается неясным. Например, финала Второго concerto grosso — самой важной для меня части — сначала не было…
— А как же начало, оно ведь на том же материале?
