А.Ш. Это я потом приставил начало, когда сочинил все. Так же и в Первом concerto grosso — этой банальной песенки на подготовленном рояле, с которой все начинается, — не было поначалу. Во Втором же concerto grosso вначале был бравурный финал. И я понял: это — замкнутый круг, его надо сломать..
- “Как бы остры ни были мои переживания, — говорил Генри Торо, — некая часть меня — это наблюдатель, не разделяющий этих пере-живаний и только отмечающий их”. В твоём Фортепианном концерте (со струнным оркестром) романтическое начало превалирует, это, по-моему, самое романтическое из всех твоих сочинений. Хотя сам материал строго подчинен определенной гармонической основе и даже серии. Таким образом, сам материал устанавливает контроль, необходимый при романтическом высказывании.
А.Ш. У меня ощущение, что все романтические переживания и фактура в Фортепианном концерте чересчур стереотипные, и вместе с тем в них запрятано какое-то странное смещение — они вроде бы не совсем “впрямую”. И дело здесь не только в контролируемости материала: в концерте есть некий сомнамбулизм, он весь как бы чуть автоматичен.
— В концерте есть ощущение круговерти одного и того же, но в разном обличьи. Это и придает сомнамбулический характер музыке.
А.Ш. Да, но все же эта спираль лопается в конце.
— Есть ли у тебя сочинение, в котором бы ты как автор не смотрел бы на себя со стороны, но говорил от первого лица? Есть ли среди твоих сочинений такие, в которых была бы чистая лирика? Быть может, Три мадригала, но и там мы ощущаем “модели” chanson, немецкой Lied и spiritual song… Личностно окрашенный облик присущ финалу Третьей симфонии, но все же лирика носит там культурологический характер.
А.Ш. Миннезанг должен был бы быть лирикой, но получился чем-то вроде ритуала. Ты имеешь в виду лирику в чистом виде — не в том “ностальгическом” облике, как, например, в Третьем скрипичном концерте?
— А лирика ли это? “Золотой ход” воспринимается, по-моему, как некий кусок природы. Если это — лирика, то Второй гимн — тоже лирика. Для меня неожиданным стало Второе concerto grosso: там, в финале, я услышал эту чистую лирику. Впрочем, наряду с резкими столкновениями разнородного материала, каких со времен Первой симфонии не помню…
Однажды Василий Лобанов сыграл мне на репетиции два шаржа. Один — на Денисова, другой — на тебя. У Денисова — “перетекание” полутонов. У тебя — какая-то простая шлягерная тема, изложенная кластерами. И это очень: точно: во всех твоих сочинениях ничто не существует однозначно: раз появившись, тема тут же обрастает тенью, негативом.
А.Ш. Пожалуй, только в Реквиеме этого нет…
— Почему в нескольких сочинениях — Гимнах, Фортепианном концерте, Четвертой симфонии. Втором струнном квартете — появляется знаменный распев? Имеет ли это обращение религиозную подоплеку?
А.Ш. В Четвертой симфонии религиозная мотивировка была, в гимнах еще, пожалуй, нет — было желание имитировать интонационную систему древнерусской церковной музыки, о которой мне рассказывали Юрий Буцко и Владимир Мартынов. В Фортепианном концерте я даже не могу найти этому обоснования. Вообще же, все случайные, даже абсурдные явления, возникающие в процессе сочинения, принимаю. Потому что, если они возникли где-то подсознательно, — значит в них была потребность, значит они нужны, хотя в рациональный расчет и не входят.
Я не хочу вводить религиозные толкования — если я и пользуюсь ими (в Четвертой симфонии, например), то только для того, чтобы понять и услышать самого себя. Я, кстати, не окончательно убежден в буквальной точности того, что я читаю в Библии. Я могу допустить, что библейский текст содержит в себе все толкования — они могут быть правильные или неправильные. Но окончательный смысл мною при жизни понят быть не может. Я как бы чувствую, что есть идеальная мотивировка, но я не могу ее сформулировать.
Поэтому я знаю, что меня совершенно не устраивает чистая форма — я не буду делать чистую форму! Это — как бы не интересующий меня круг.
