Волна феминистской критики в истории искусства обошла вниманием женщин — представительниц богемы. Это особенно странно, если учесть, что движение за права женщин на Западе и богема имели множество общих идей и сходных интересов: от живописной одежды до житья в коммунах, от коллективной заботы о детях до здорового питания, от запрещенных веществ до сексуальных экспериментов. На связь между политизацией повседневности и ранней богемой никогда не обращали внимания. Феминисток 1970-х и 1980-х годов интересовала борьба женщин-художниц за признание, а они видели себя частью культурной революции в целом. Но, подобно разным богемным кругам в Гринвич-Виллидж или в мюнхенском Швабинге до Первой мировой войны, феминизм и богема сосуществовали, но не встречались.
Устойчивым, хотя и трудноуловимым последствием феминизма 1970-х годов было изменение самовосприятия и самосознания женщин. Это произошло, когда преобразованная экономика западных стран создала более благоприятные условия для женского трудоустройства, хотя это и не были те условия, о которых мечтали феминистки. Одним из итогов можно назвать то, что к 1990-м годам сформировался идеальный образ материально и сексуально независимой женщины. Теперь предполагалось, что женщины должны совмещать работу с материнством, и выражение «традиционные семейные ценности» уже необязательно относилось к жене и матери, сидящей дома, — идеалу, который уже — по крайней мере, открыто — мало кто поддерживал, за исключением крайних консерваторов и религиозных групп[306]. Женщины творческих профессий смогли рассчитывать на большее признание, хотя им по-прежнему приходилось бороться за то, чтобы их оценивали наравне с мужчинами.
В то же время феминизм обесценил роль музы и способствовал пересмотру представления о том, что она приносит удовольствие. Жить ради любви, жить интересами мужчин, посвятить жизнь созданию благоприятной среды для развития мужского гения, отдавать свои творческие силы искусству жизни — все это в новом тысячелетии было уже трудно себе представить. В эпоху, когда лесбийские пары перестали считаться чем-то неприличным, очарование порока труднодостижимо — и вызывает настороженность.
Если сегодня, в начале XXI века, еще остались богемные героини, ими восхищаются прежде всего за их профессиональные достижения. Так, в наивном интервью с британской издательницей Александрой Прингл Джоанна Бриско назвала ее «сумасбродной и богемной». «Поразительно худая» и «источающая смутное обаяние… днем она поднималась к высотам издательской сферы, а ночью ее часто можно было увидеть лежащей на диване в клубе „Groucho“ в полупрозрачном платье в античном стиле, оборванном в процессе бурного веселья и опьянения». Вот как описано посещение ее дома в Хэмпстеде: «Босиком она ведет меня мимо успокаивающих островков беспорядка в комнату, где царит притягательная разруха: разорванные старинные занавески, шезлонги, старый фарфор, произведения крупных современных художников, расшитые банкетки. Она садится, скрестив ноги, словно прекрасная натурщица из шестидесятых, никогда не покидавшая Челси»[307]. Тем не менее речь о богемной героине 2000-х, сочетающей «веселье на вечеринках с тяжелой работой».
Карьера Прингл началась в 1970-е годы в феминистском издательстве Virago, и ее историю успеха можно назвать типично феминистской. Но богема и феминизм до сих пор уживаются с трудом. Американская писательница Камилла Палья, которая позиционирует себя как феминистского и культурного маргинала, считала Мадонну и принцессу Диану иконами феминизма, но в то же время всегда признавала, что традиционная высокая культура играет для нее первостепенную роль. Ее видение феминизма крайне провокационно: рассуждая об искусстве, она исходит из убеждения, что творческий импульс присущ мужской природе, — крайне консервативная точка зрения; называя себя лесбиянкой, она в своей трактовке эротического опирается на заимствованное у Лоренса понятие фаллической силы, поэтому она своего рода Айн Рэнд, если бы та писала в 1990-х годах, чем на теоретика феминизма.
