Жанна Дюваль, любовница Бодлера, была смешанных кровей, а одним из ближайших друзей поэта можно назвать Александра Прива д’Англемона, в 1830-е годы игравшего видную роль в Латинском квартале. Он был креольского происхождения, высокий, с вьющимися рыжеватыми волосами, живыми серыми глазами и россыпью веснушек на лице. Сам он утверждал, что является побочным сыном аристократа и женщины смешанной расы, хотя, по словам его друга Теодора де Банвиля, он всегда сочинял разные истории о собственном прошлом. Одетый в английский костюм, он являл собой необычное зрелище, приобретая, по словам одного очевидца, «сходство с американским плантатором»[321]. Его семья действительно владела сахарной плантацией и регулярно посылала ему деньги, с помощью которых он кое-как перебивался, ведя кочевую, бедную жизнь. Не имея постоянного жилища, он ночевал в разных кафе или в отеле «Корнель», «вавилонской башне, населенной студентами из всех существующих стран, которые говорили на всех существующих языках»[322]; но своим домом он называл весь Париж, навсегда, по его словам, разбив свою палатку на берегу Сены. Когда однажды ему пришлось вернуться к себе в Гваделупу, чтобы подписать какие-то семейные бумаги, — поездка заняла несколько недель, — он пробыл на острове всего лишь сутки, а затем вновь сел на корабль, направляясь в город, который считал своей духовной родиной.
Одной из причин, по которой Прива любил Париж, было этническое разнообразие: город вмещал весь мир. Его арабские и африканские кафе и музыку популярной культуре еще предстояло открыть для себя в 1920-е годы, но на рубеже веков авангард был покорен не-западным искусством. Брат друга Пикассо, гомосексуального поэта Макса Жакоба, был исследователем. Когда из одного своего путешествия он привез собственный портрет, написанный художником в Дакаре, Пикассо и его знакомых заинтересовало, что золотые пуговицы на куртке путешественника были изображены не там, где им полагалось быть, а в виде сияния вокруг его головы: живописец вне реалистической традиции нашел неясное, но эффектное решение.
Морис де Вламинк одним из первых среди парижских авангардистов заинтересовался африканским искусством, начав собирать его образцы в 1904 году[323]. Как пишет Франсис Карко, этот интерес пробудился у Вламинка, когда в каком-то грязном бистро он обнаружил африканскую статую и, показав ее Андре Дерену, заявил, что она почти так же прекрасна, как Венера Милосская. Дерен согласился, отметив, что обе статуи равно прекрасны, а когда они спросили мнения Пикассо, тот превзошел обоих, провозгласив, что она
Дерен повел Пикассо в Этнографический музей Трокадеро (Музей человека), и Пикассо позже вспоминал, какую значимую роль сыграло для него это посещение:
«Это было необычайно важно: со мной что-то происходило… Там были магические вещи… амулеты, обереги… они защищали от всего — от неведомых, грозных духов… я понимаю; я тоже призван защищать… Я понял, зачем неграм нужна их скульптура… Чтобы помочь людям избежать попадания под власть духов снова, помочь им стать независимыми… Духи, бессознательное (об этом по-прежнему мало говорилось), эмоции — это все одно и то же. Я понял, почему стал художником. Совершенно один в этом жутком музее… В тот же самый день я задумал „Авиньонских девиц“… Это была первая картина, которой я изгонял злых духов»[325].
Культ африканского примитивизма и африканского искусства охватил весь авангард начиная с окружения Пикассо. Гийом Аполлинер, поэт, критик и автор порнографических произведений, стал его знатоком; в 1911 году были поставлены «Африканские впечатления» Рэймона Русселя, а на следующий год Поль Гийом, владелец картинной галереи, устроил выставку произведений африканского искусства. В этом искусстве, существующем вне реалистической традиции, находили безотчетное сходство с модернизмом; логика западного искусства состояла в том, что, поскольку само африканское искусство не отдавало себе в этом сходстве отчета, права первооткрывателей и интерпретаторов, истолкователей этого искусства принадлежали западным художникам; иными словами, Запад его апроприировал. Вместо того чтобы воздавать ему должное как целостному феномену, в нем видели источник молодящей, регенерирующей силы для западного искусства.
