Оставляя в стороне попытки журнала «Штурм» возвести этот термин в современном его значении к Фоме Аквинскому, приведу справку из книги Т. Даублера «В борьбе за современное искусство»: «Слово „экспрессионизм“ было впервые употреблено, вероятно, Матиссом; но в общественный оборот его впервые пустил де Воксель, критик из „Жиль Блаза“. Возможно, что его происхождение ещё отдалённей. Передают, что Пауль Кассирер бросил его как-то в устной полемике. А именно, на заседании жюри берлинской группы „Сецессион“ спросили, кажется, – по поводу картины Пехштейна: „Что это, ещё импрессионизм?“ На что последовал ответ: „Нет, но экспрессионизм“. Юлий Элиас в журнале „Кунстблатт“ устанавливает, что впервые этот термин был применён художником Жюльен-Огюст Эрве для цикла его картин уже в 1901 году»1.
История возникновения экспрессионизма как живописного течения рисуется в немецких исследованиях следующими чертами. (Перевожу немецкие характеристики, лирически многословные и велеречивые, богатые туманом немецкого модерна, на лапидарный язык русской революционной эстетики.)
Всякое живописное течение есть особая идеографическая система. Представители определённого течения, говоря о живописном выражении, имеют в виду только систему выражений, данную в этом течении, и на живопись прошлого смотрят сквозь призму этой системы. Натурализм, возникший как реакция против определённой идеографической системы, мало-помалу сводит на нет установку на живописную идеографичность. Импрессионизм, логический вывод из натурализма, мыслится творцами его как приближение к природе (Naturnahe), а воспринимателями, воспитанными на предыдущей идеографической системе, как противоречие природе (naturwidrig). Чем революционней художник разрушает установившуюся идеограмму, тем отчётливей сознаётся его насилие как отказ от правдоподобия, как искусство противоестественное (jiaturwidrig). И поскольку эта противоестественность канонизуется, поскольку она обнажается от натуралистической мотивировки, мы переходим от импрессионизма к экспрессионизму. Его ближайших родичей естественно искать на периферии вчерашнего искусства, а именно, как правильно указывает Ландсбергер в своей книге «Импрессионизм и Экспрессионизм»2, в упрощающей тенденции плаката, в современной карикатуре, широко использовавшей своё старое право насиловать природу и обучавшей на смех тому, что потом делалось всерьёз. Уже импрессионизм с его установкой на колористику обнажил мазок. Отсюда шаг до Ван Гога, заявившего: «Вместо того, чтоб передавать точно то, что я вижу, я своевольно обхожусь с краской. Прежде всего я хочу добиться сильного выражения». Это вызывает цветовую гиперболу («Я преувеличиваю светлокудрость, – говорит Ван Гог, – я кладу оранжевую краску, хром, матовую лимонно-жёлтую»), цветовой эпитет («Таков Ван-Донжен, когда он раскрашивает зелёные чулки, красные щёчки, синие глаза» – Даублер), цветовую метонимию («У художника Явленского красные щёки уже не щёки, а красность» – Даублер). Отсюда шаг до обнажения цвета, до эмансипации цвета от предмета. Как примеры подобной эмансипации Даублер приводит живопись Кандинского и Клея. Тем же обуславливается путь от декоративной графики к навязчивому контуру экспрессионистской живописи. В теории экспрессионизма осталось немало натуралистических пережитков, отчётливо вскрытых в книге Ландсбергера: «Герман Бар3, – говорит Ландсбергер в своём труде об экспрессионизме, – исходит из отождествления истории живописи и истории видения, полагая, что новое видение является необходимой предпосылкой новых изобразительных приёмов. Простому зрительному восприятию, лежащему в основе импрессионизма, современность снова-де противопоставляет внутреннее созерцание, видение духа, и подобно тому, как это созерцание являет нам небывалые образы, так и искусство, базирующееся на нём, должно быть несходно с действительностью. Точка зрения на искусство как на передачу видения является пережитком импрессионизма, она предполагает художника, реализующего свои впечатления, безразлично – внешние или внутренние. Здесь игнорируется момент борьбы художника с предметом восприятия».
