Основные тенденции коллективистического мышления: разрушение фетишизма, разрушение остатков статики. (Богданов: «Наука об общественной мысли».)7
Итак, лейт-линии момента очевидны во всех областях культуры.
Если кубисты, следуя Сезаннову завету, конструировали картину, исходя из простейших объёмов – куба, конуса, шара, давая своего рода примитивы новой живописи, то футуристы в поисках кинематических форм вводят в картину кривой конус, кривой цилиндр, столкновения конусов остриями, кривые эллипсоиды и т. д., словом, разрушают стенки объёмов. (Ср. манифест Карра.)8
Восприятия, множась, все механизируются, предметы, не воспринимаясь, принимаются на веру. Живопись противоборствует автоматичности восприятия, сигнализует предмет. Но, ветшая, умирая, принимаются на веру и художественные формы.
Кубизм и футуризм широко пользуются приёмом затруднённого восприятия, которому в поэзии соответствует вскрытое современными теоретиками ступенчатое построение.
В том, что даже наиболее чуткий глаз с трудом разбирается в предметах вполне перевоплощённых, есть особое великое очарование. Картина, отдающаяся с такой сдержанностью, точно ждёт, чтоб её спрашивали ещё и ещё. Предоставим Леонардо да Винчи слово в защиту кубизма по этому поводу:
– Мы очень хорошо знаем, – говорит Леонардо, – что зрение при быстром движении охватывает сразу множество форм. Но осознать мы можем сразу что-нибудь одно. Возьмём такой случай: ты, читатель, одним взглядом охватываешь эту исписанную страницу и сейчас же видишь, что она заполнена разнообразнейшими буквами, но ты не определишь сразу, какие это буквы и что они хотят сказать. Тебе нужно будет переходить от слова к слову, от стиха к стиху, чтобы осознать эти буквы, как нужно бывает для достижения вершины здания подниматься со ступеньки на ступеньку: иначе ты не достигнешь вершины. (Глез и Метценже9.)
Частный случай затруднённого узнавания в живописи – построения типа – се лев, а не собака – загадки, намеренно ведущие нас к ложному ключу; ср. так наз. ложное узнавание классической поэтики, ср. отрицательный параллелизм славянского эпоса10.
Аристотель: «На изображение смотрят с удовольствием, потому что, взирая на него, приходится узнавать и умозаключать – что это? Если же смотрящий не видел раньше предмета изображения, то последнее доставит наслаждение не как воспроизведение предмета, но благодаря обработке, окраске или какой-нибудь причине»11. Иными словами: уже Аристотелю было понятно: наряду с живописью, сигнализующей восприятие натуры, возможна живопись, сигнализующая непосредственно наше хроматическое и пространственное восприятие (ибо неведом ли предмет, или же он просто съехал с картины – это, по существу, безразлично).
Когда критик, видя подобные картины, недоумевает: что это значит, не понимаю (а что он, собственно, собирается понимать?), он уподобляется басенному метафизику: его хотят вытащить из ямы, а он вопрошает: верёвка вещь какая?12 Коротко говоря: для него не существует самоценного восприятия, он предпочитает золоту кредитки как более литературные (осмысленные) произведения.
Не только поэзия прошлого, но и вообще искусство прошлого – неблагодарный материал для научного анализа. Поэтому современное искусство должно стать исходным пунктом изучения; лишь через современность, лишь находя себе отзыв в современном искусстве, становятся нам понятны явления старого искусства. Так, благодаря определённым живописным течениям XIX века мы «увидели» живопись раннего итальянского Ренессанса. Импрессионизм показал нам японскую живопись. Искусство XX века открыл<о> нам Эль-Греко, примитивы и т. п. Даже Бенуа принуждён был признать, что «через Матисса, Пикассо, Лефоконье и Гончарову мы гораздо лучше чувствуем громадную красоту древнерусских икон».
История искусств в своём эмбриональном периоде должна быть ретроспективна. Эволюция живописных форм реорганизует наше восприятие. Нам ясна деформация живописной композиции, напр., у Делоне или у Бурлюка, но деформация композиции как характерная тенденция передвижников (ср. показания Репина, Крамского) нами не воспринимается. Точно так же глазу изощрённому на полотнах Матисса, ивановское явление Христа не может представиться «китайским ковром», как это случилось с современниками художника. Обнажение фактуры в новых работах Родченко и Малевича бьёт в глаза, нов привычном паркете мы того же приёма не замечаем.
И как мы щедры на домыслы по отношению к старому искусству. Ещё недавно коричневый колер представлялся неотъемлемой принадлежностью старых мастеров, тогда как он всего лишь результат разрушительного действия времени. Время создало и пресловутую беломраморность некогда цветной античной скульптуры, и черноту древнерусской иконы, ещё недавно понимавшуюся как следствие аскетического мировоззрения.
