— Ведь в это время подъезжает автомобиль!
Да, конечно, подъезжает автомобиль, из него выходит господин, проходит мимо Чарли, тот, как обычно, раскланивается с ним.
— Что же дальше происходит с автомобилем?
— Не знаю, — отвечаю я. Элтон Синклер говорит:
— Мне кажется, автомобиль едет дальше.
— К черту, к черту! — бормочет Чаплин. — Все испорчено.
Его помощники тоже в подавленном настроении.
Я продолжаю рассказывать дальше о том, что произошло. Девушка дает Чарли цветок, цветок падает на землю… Тут он замечает, что девушка слепа… Он покупает и удаляется… Потом он тихо, на кончиках носков, возвращается обратно… Он опять покупает цветок. Девушка хочет приколоть ему цветок и в это время нащупывает в его петлице цветок, который она уже раньше ему продала. Ей становится ясно, что этот человек вернулся сюда ради нее…
— …и…
— …она влюбилась…
— В кого?
— В Чарли.
— К черту! К черту!
В полном отчаянии Чаплин закрывает лицо руками… В чем жe дело? Что за беда в том, что случайно заглянувший иностранец не в состоянии понять его гэг, его выдумки?!
О, это больше чем гэг… Улица — одна из элегантных улиц, господин— первый покупатель и его дама как бы символы этой элегантности. Господина, вылезшего из автомобиля, продавщица цветов принимает за того, кто купил у нее цветок и возвратился ради нее еще раз. Автомобиль все это время — мы этого вовсе не заметили — стоял на углу.
Как раз в то мгновение, когда слепая продавщица, по просьбе Чарли, прикалывает ему второй цветок, возвращается господин и садится в автомобиль. К нему, к этому богатому человеку с автомобилем, в девушке просыпается любовь. Чарли должен подметить эту ошибку и на протяжении всей картины разыгрывать роль богатого поклонника…
Но если публика не в состоянии уловить трагического недоразумения… тогда картина провалилась.
— Мы должны все крутить заново.
И вот начинается серьезная, трудная, мучительная работа… Почти восемь дней продолжались эти искания…»
Из многочисленных принимаемых и отвергаемых новых вариантов режиссер остановился было на одном: в тот миг, когда слепая девушка протягивает герою второй цветок, он распахивает перед элегантным господином дверцу автомобиля. Цветочница натыкается на дверцу и думает, что Чарли сел в собственную машину.
«— Замечательно, замечательно! — кричит Чаплин… но внезапно вскакивает… — Нет, это невозможно! Я ведь не могу изображать лакея, когда за минуту до того меня потрясла слепота девушки и я влюбился в девушку».
Чаплин долго переделывал и репетировал эту сцену, пока наконец она не стала предельно ясной для каждого зрителя — такой, какой она известна нам по фильму.
Аскетическая простота и самоограничение в использовании изобразительных средств являлись следствием непреложного закона чаплиновских фильмов: в них ничто не должно отвлекать зрителя от главного. Так, кажущаяся примитивность монтажа объяснялась тем, что Чаплин строил его преимущественно на тематической — наиболее ясной — последовательности кадров. Переход от одного эпизода к другому чаще всего осуществлялся с помощью деталей, развивающих определенную тематическую и сюжетную линию.
Неизменное стремление Чаплина к простоте сказывалось не только в полном отказе от усложненного монтажа или каких-либо операторских, оптических эффектов, но и в сознательном «обеднении», упрощении образов всех действующих лиц Чаплиниады, кроме самого героя. Будь то возлюбленная Чарли, его товарищ по несчастью или его враг — им всем давалась однолинейная, а не объемная характеристика. Они обрисовывались лишь постольку, поскольку это необходимо для создания обобщающей картины окружающего героя мира и для сюжета; непосредственно же их судьба зрителя не должна была интересовать. Только во взаимодействии с образом Чарли как бы снималась односторонность всей противостоящей ему системы образов. Она снималась также в не малой степени благодаря неослабевающему сопереживанию зрителем происходивших на экране событий, то есть активному, творческому их восприятию. Зритель подсознательно дополнял историю и домысливал характеры действующих лиц. Образ Чарли являлся в чаплиновских произведениях стержневым столько же по своему содержанию, сколько и по своему значению во всей структуре комедии. Когда этот образ исчерпал кажущиеся Чаплину потенциальные возможности, для него это означало необходимость поисков нового жанра.
Я называю героем лишь того, кто был велик сердцем.
Ромен Роллан
Вторая мировая война и последующее развитие событий привели к дальнейшему развитию в творчестве Чаплина той сатирической линии, которая возобладала уже в 30-е годы в «Новых временах» и «Великом диктаторе» над лирико-драматическим комизмом «Малыша», «Золотой лихорадки», «Цирка», «Огней большого города». Из четырех фильмов, выпущенных Чарльзом Чаплином после войны, две картины — «Мсье Верду» и «Король в Нью-Йорке» — представляли собой резкую сатиру на современную ему действительность.
