В начале 1990-х книгой, которая, как тогда казалось, отразила дух времени, была книга Френсиса Фукуямы «Конец истории и последний человек» (1992). Эту книгу истолковывали преимущественно как провозглашение победы Запада над историческим коммунизмом и невозможности дальнейших общественных перемен. На самом деле настрой этой книги не столько победный, сколько довольно пессимистичный («последний человек»). Понятие конца истории изначально сформулировал Александр Кожев в своем курсе лекций о гегелевской «Феноменологии духа» (1807), – Кожев читал эти лекции в парижской l’École des hautes études с 1933 по 1939 год. Его курс регулярно посещали виднейшие французские интеллектуалы, такие как Жорж Батай, Жак Лакан, Андре Бретон, Морис Мерло-Понти и Раймон Арон. Конспекты лекций Кожева передавались из рук в руки во французских интеллектуальных кругах; их читали, помимо прочих, Жан-Поль Сартр и Альбер Камю. Фукуяма учился у Лео Страуса, который восхищался Кожевым, но считал, что Кожев описывает конец истории слишком оптимистично – из-за влияния на него Маркса с его историческим оптимизмом. Самому же Страусу был ближе Ницше с его убеждением, что постисторический модус существования – это царство последнего человека, царство распада и упадка. Кожев, кстати, к концу жизни тоже стал намного более скептически относиться к постисторическому состоянию (описывая постисторического человека как «человеческое животное» и т. п.). Фукуяма разделяет эту пессимистическую точку зрения и весьма близко придерживается кожевских интерпретаций истории и ее конца. Однако он упускает из виду главный постулат Кожева. Для Кожева конец истории маркирован возникновением универсального и гомогенного государства. Конец истории означает политическую, а не только экономическую глобализацию. То есть, с точки зрения Кожева, мы еще не достигли конца истории. Универсальное государство всё еще остается утопией: ему еще предстоит возникнуть, но пока его нет.
И вот государство NSK – это как раз такое утопическое универсальное государство, построенное на территории искусства. Художники тут практикуют своего рода романтическую бюрократию: художник превращается в бюрократа, в клерка несуществующего универсального государства. Жюльен Бенда в своей знаменитой книге «Предательство клерков» («La trahison des clerks», 1927) метко описал этос постгегельянской модернистской бюрократии. Своих персонажей он нарек «клерками». Французское слово «clerk» нередко переводится и как «интеллектуал». Но по сути интеллектуал для Бенды как раз и есть предатель этоса клерка, ведь интеллектуал ценит универсальность своих идей выше долга универсальной службы. Истинный клерк не подчиняется никакому конкретному мировоззрению, даже самому универсалистскому. Напротив, клерк служит другим, помогая им реализовать их собственные идеи и цели. Бенда рассматривал клерков преимущественно как функционеров, администраторов в рамках просвещенного демократического государства, управляемого законом.
Однако сегодня государство – даже если внутренне оно организовано по самому универсалистскому образцу – остается национальным государством. Его клерки, невзирая на универсалистскую этику, являются неотъемлемой частью аппарата власти, который преследует специфические национальные интересы. Их вовлеченность в этот властный аппарат – одна из причин, почему традиционный этос клерка, описанный Бендой, со временем стал утопией.
Мне могут возразить, что мир современного искусства пытается компенсировать отсутствие универсального государства. Здесь необходимо вспомнить, что Кожев был не только последователем Гегеля, но также и племянником и комментатором Кандинского. Действительно, между модернистским государством и модернистским искусством существует внутреннее сродство: оба они верят в примат формы над содержанием. Модернистское государство есть форма – прекрасная форма. Истинный бюрократ – или истинный «клерк» – служит этой форме, поскольку он ее любит, ибо его мышление насквозь формально. Бюрократ, который служит не форме, а «содержанию», будь то содержание его собственных желаний или желаний других, – это испорченный, плохой бюрократ. То же самое можно сказать и о модернистском художнике: он служит форме и пытается избежать опасности испортить ее посредством своей собственной психологии или посредством внешних влияний, мотивов, интересов и целей. И как уже было сказано, концептуальное и даже постмодернистское искусство унаследовало это служение чистой форме. Конечно, художник, как и бюрократ, не может быть полностью защищен от порчи разного рода содержаниями. Но оба они видят свою профессию как попытку противостоять этой порче и со всей возможной самоотверженностью служить прекрасной форме искусства или государства. Это относится не только к созданию, но и к репрезентации искусства в публичном пространстве – задаче, в которой искусство и политика неизбежно вынуждены сотрудничать.