В этом аспекте особенно интересна фигура независимого куратора. Раньше кураторов назначало государство. Сегодня так называемые международные кураторы сами себя назначают; в своей кураторской практике они лавируют между разнообразными частными, институциональными и локальными интересами, но цель их – создать некий образ мирового искусства. В этом смысле они выступают представителями несуществующего универсального государства. Современный международный куратор – это романтический бюрократ. И NSK создает не просто кураторскую программу, но романтическое государство, в котором каждый участник, будь то куратор, писатель или художник, становится самоотверженным, сознающим свой общественный долг бюрократом – отвечающим за благосостояние государства. Такая художественная апроприация государства и его бюрократии кажется парадоксальной: ведь художнику положено быть анархистом. Но анархия и институциональная критика хороши там, где есть художественные институции. А в странах Восточной Европы с художественными институциями дело обстоит плохо – да и арт-рынок не особо развит. В такой ситуации художникам приходится самим создавать арт-институции – вместе с государством, которое теоретически должно отвечать за поддержку этих институций. Здесь художники группы «Ирвин» вновь демонстрируют точное попадание в текущую культурную и политическую ситуацию и провозглашают эпоху, когда все люди станут гражданами их государства – или любого другого универсального государства.
Манифест и серия работ «Права вещи» («Thing’s Right(s)») Инги Свалы Торсдоттир и Ву Шаньчжуаня – авторская переработка Всеобщей декларации прав человека 1948 года – нацелены в самое сердце западной культурной традиции: на взаимосвязь искусства и прав человека, Великой французской революции и эстетического созерцания, привилегирования людей и привилегирования произведений искусства[82]. С этой интервенции Торсдоттир и Ву в западную художественную традицию я хотел бы начать свой текст. Их интервенция носит характер протеста, полемики. Его главная мишень – практика реди-мейда в том виде, в каком ее ввел в оборот Марсель Дюшан. Искусство Дюшана довольно давно стало мишенью для художественных акций Торсдоттир и Ву: в 1992 году, впервые став соавтором Торсдоттир, Ву помочился в один из подписанных Дюшаном писсуаров, выставленный в стокгольмском Moderna Museet. Акцию они назвали «Appreciation» – «Признание».
Можно сказать, что это был акт насилия. Но очевидно, что этот акт был реакцией на определенное насилие, которое сам Дюшан применял к вещам, вырывая их из изначального бытового контекста и помещая их под именем «реди-мейдов» в пространство музея. Можно сказать, что художественный выбор Дюшана (несправедливо) привилегировал одни вещи в противовес другим: например, конкретный писсуар в противовес всем прочим писсуарам. Ведь если даже некоторые искусствоведы считали, что практика реди-мейда стирает границу между музеефицированным искусством и повседневной реальностью или между произведениями искусства и бытовыми вещами, выбор конкретного писсуара (или нескольких конкретных писсуаров) не эмансипировал его собратьев, которые так и остались на своих обычных местах в туалетах по всему миру. Однако главное несогласие Торсдоттир и Ву с практикой реди-мейда заключается в другом. Для этих художников истинное «признание» вещи есть именно использование этой вещи по назначению. С этой точки зрения Дюшан оскорбил писсуар, запретив людям пользоваться им. Реакция Торсдоттир и Ву на действия Дюшана напоминает о противопоставлении «ритуальной ценности» и «выставочной ценности», описанном Вальтером Беньямином. Действительно, бытовое использование писсуара можно считать неким ритуалом, который дефункционализация писсуара в выставочном пространстве отрицает и разрушает.