Владимир Вейсберг. Он старше остальных, ему за пятьдесят. Первый период своего творчества, где ощущается прямое влияние Сезанна и Матисса, художник называет «чувственно-эмоциональным». Но уже давно он пришел к выводу, что цвет как фактор психологического воздействия на зрителя, исчерпал себя, что мастера прошлого извлекли из него все возможное. Будучи по натуре философом-исследователем, Вейсберг научно обосновывает свое воззрение и стремится добиться в картинах полного отсутствия цвета. Новый период, раскрывающийся в стиле «белого на белом», автор определяет словами «чувственно-рациональный».Эмоции обузданы разумом. В его натюрмортах не предметы, а лишь нюансы. Кубы, шары, рюмки, свечи как бы только угадываются. С помощью всей палитры он создает действительно стерильно-белые холсты. Ощущение такое, словно находишься в пустой больничной палате, где не то чтобы живого существа, но и грамма нестерилизованного воздуха нет. И в то же время эта чистота напоминает храм — что-то умиротворяющее и высокое. Вейсберг — одна из наиболее бесспорных величин среди нонконформистов. Если о достоинствах тех или иных спорят, то о нем двух мнений не существует. Олег Целков, мастер тоже крупный, но абсолютно иной, прямо противоположный по отношению к форме и выбору объектов изображения, сказал:
— Вейсберг выдерживает почти бесконечное вглядывание в него. И это удивительно, ибо встречается крайне редко. В отличие от нежных построений Вейсберга сам Целков ошеломляет режущими глаз красками. Он обычно использует всего лишь две-три, а часто его огромные композиции заполнены только огнедышаще-красной. В течение пятнадцати лет художник во многих картинах практически пишет одну — социальную и одновременно философскую, потому и прибегая к элементарным лекальным линиям и минимально несложной цветовой гамме, чтобы мысль его достаточно легко воспринималась. На всех полотнах — люди с низкими лбами, тяжелыми подбородками, облысевшие, с перекошенными мордами фанатиков, которые, разевая пасти с остатками полусгнивших зубов, то ли восторженно кричат, то ли поют.
В этих уродах — и мерзость, и неистребимая уверенность в собственном могуществе. Художник вроде бы и отвращается от них, и любуется ими — силища-то какая!
В основе подобной двойственности философия неприятия человека и человечества и в то же время факт признания неотвратимости его существования. Целков признается: «Я не испытываю к людям ни презрения, ни жалости, ни сострадания. Они для меня олицетворяют физическую жизнь, и я даже отношусь к ним со странным восторгом, как путник, который, глядя на кипящий вулкан, восклицает: «Ух, ты!»
Социальный протест художника направлен не против конкретного, скажем, советского общества, не какой-нибудь нации или расы, но против человечества вообще — вне времени и пространства. Гении типа Достоевского или Эйнштейна — для него выродки, которые тщетно пытаются удержать неисправимое племя от самоуничтожения. Они кричат ему: «Опомнись!» Но это все равно, что предостерегать собак или кошек — бессмысленно.
«Любимцем московской интеллигенции» называют Дмитрия Краснопевцева, натюрморты которого отличаются сдержанным колоритом, строгостью линий и лаконизмом. Вся его квартира заполнена старинными книгами и кувшинами, высушенными морскими звездами, раковинами, причудливой формы камнями. Эти предметы, в зависимости от своего эмоционального состояния, он видит каждый раз по-иному и неустанно включает в композиции, поражающие редкой пластической завершенностью, Краснопевцев выбрал камерный жанр натюрморта неслучайно: последний предоставляет наибольшую независимость от погоды ли, от настроения ли модели. И, конечно, аскетичные натюрморты — не ломящиеся под яствами столы, не символы быта, а нечто отрешенное, вечное, — это уход от лживо-оптимистических будней соцреализма, жажда замкнуться в сфере излюбленных тем и незыблемых вещей. Если Олег Целков ведет непрерывный диалог с человечеством, то Дмитрий Краснопевцев предпочитает его не замечать.
Прекрасному художнику Борису Свешникову поначалу не только выбирать, но и задуматься не дали, привлекательнее ли контакты с себе подобными или предпочтительней уход в себя. В 1946 году его, тогда студента первого курса Московского института прикладного и декоративного искусства, ложно обвиненного в антисоветской пропаганде, бросают в кафкианский мир сталинских лагерей. Но — вот она, диалектика жизни! — в то время, как на воле художники захлебывались в омуте соцреализма, бесправный зека Свешников, чудом уцелевший на общих работах, ставший ночным сторожем в деревообрабатывающем цехе и прилепившейся к нему небольшой художественной мастерской, оказывается творчески раскрепощенным. «Это было совершенно свободное искусство, — вспоминает он.
