Человек смотрящий полностью

Какая неустанная работа глаз, какой напряженный обмен взглядами! Изабелла видит – и вся ее история предстает в истинном свете; мадам Мерль сознает, что теперь, когда ее увидели, она разоблачена. Изабелла отводит взгляд, словно желая его очистить, потом закрывает глаза, потом медленно возвращает взгляд – в котором читается «J’accuse» («обвиняю»), – и тогда уже взгляд злоумышленницы впивается в лицо пострадавшей.

А теперь сделаем скачок вперед (флеш-форвард), в XX век, и приведем еще один пример сюжетообразующей роли «смотрения». В антиутопическом тоталитарном мире «Заводного апельсина» пятнадцатилетнего Алекса сажают в тюрьму на длительный срок за серию жестоких преступлений. Через пару лет его подвергают исправительной терапии – заставляют смотреть кинофильмы с брутальными сценами насилия. Вот его рассказ (на придуманном жаргоне) об одном из таких сеансов.

Стэнли Кубрик, экранизировавший роман Бёрджесса, смакует этот эпизод: зритель может подумать, что врачи собираются оперировать – если не ампутировать – глаза Алекса.

«Заводной апельсин», Стэнли Кубрик / Polaris Productions, Hawk Films, UK, 1971

У Энтони Бёрджесса зрение – наказание, а не преступление, как в случае Орфея. В XX веке мы встретимся с другими образцами литературного видения, для которых центральной метафорой станет уже не «прозрачный», а «разъятый» глаз.

Изъеденное язвами лицо умирающей женщины; крапчатая спина форели; конница, идущая через брод; Нарцисс, засмотревшийся на свое отражение; татуировка на память об остове кита; мисс Хевишэм; интриганка мадам Мерль; наказание, якобы практикуемое в мрачном будущем… Литература любых видов и жанров всегда была впечатляющей галереей зримостей.

В те годы сердцем визуальной литературы была Франция, а Париж был сердцем сердца. Как ощущал себя человек в Париже второй половины XIX века, прогуливаясь по улицам или сидя за столиком перед кафе и разглядывая прохожих (стулья вскоре стали ставить рядами вдоль тротуара, чтобы посетители сидели лицом к бульварам)? Понять это нам помогает Шарль Бодлер – не просто один из великих, но один из великих новых «смотрящих». В те годы, живя в Париже, он спрашивал себя: Что я вижу? И почему это рождает во мне ощущение новизны? Он сознавал, что зрительные впечатления жителя большого города фрагментарны, как разноцветные стекляшки в калейдоскопе, из которых мы сами потом выкладываем некий узор. «Из частых прогулок по большим городам, – писал он, обращаясь к издателю Арсену Уссе, – из наблюдений за бесчисленными людскими отношениями и возникает этот неотступный идеал». Идеал? Удивительное слово в этом контексте. Прежде художники и философы видели красоту в природе, в могуществе, в обнаженной женской фигуре, а вот в чем видит новую красоту Бодлер: «Мир фантомов! Людской муравейник Парижа! / Даже днем осаждают вас призраки тут»[29]. Ему нравится наблюдать за движением – вспомним своеобразный гимн движению в картине «Велосипедист» Наталии Гончаровой и в пофазовых фотографиях велосипедиста Этьен-Жюля Маре – и за непрерывным, бурлящим потоком жизни в многолюдном городе; подобный взгляд в живописи вскоре назовут импрессионизмом.

В 1930-х Бодлер вдохновил немецкого эссеиста и литературного критика Вальтера Беньямина на создание объемного, материалистического по духу, незаконченного сочинения, в котором с помощью техники литературного коллажа, близкой к киномонтажу, автор рассказывает о зрительном и психологическом опыте погружения в жизнь мегаполиса, в гущу городской толпы. Задуманная им грандиозная книга о парижских пассажах (Das Passagen-Werk) – настоящая лавина цитат и прозорливых наблюдений, относящихся к Парижу конца XIX – начала XX века. Характерная парижская атмосфера хорошо передана в картине 1877 года «Париж. Дождливый день».