Возможно, что и нет, по причинам жутковатого свойства. Обладатель этой головы был вором, умершим в сумасшедшем доме. Скорее всего, Жерико забрал его голову из морга парижского госпиталя Божон, принес в студию, написал ее, а потом положил под кровать или на чердак и держал там, пока она не поменяла цвет. На этом, последнем, изображении голова зеленая, но на более ранних эскизах она еще не тронута тлением.
Теодор Жерико. Голова гильотинированного. 1818–1819 / Art Institute Chicago, Chicago, USA
Вполне вероятно, что при первом взгляде на отрезанную голову (которую, кстати, вовсе не нож гильотины отделил от тела) Жерико и почувствовал укол боли, но он преодолел шок и страх, чтобы смотреть на голову так, как Сезанн смотрел на яблоко или же на голову жены, – как на некий материальный объект, который лежит на покрытом тканью столе, отражая равнодушный свет, падающий сверху справа. Жерико не было еще и тридцати, когда он написал эти этюды (в тридцать два он умрет), и, кажется, такая натура не нарушала его душевного равновесия. Он лишь отшучивался, когда соседи жаловались на запах гниющей плоти. Он знал, что многих охватит инстинктивное отвращение, если они увидят голову вора в реальности или на картине, но стремился отделить отвращение, этот естественный рефлекс, от акта созерцания. Он хотел вырвать жало, стереть клеймо.
В контексте нашей истории цель, поставленная Жерико, представляется весьма увлекательной. Неприязнь, которую чувствовали соседи, была чистой воды проекцией. Их предостерегал инстинкт самосохранения – они боялись подхватить какую-нибудь заразу, а может, отрезанная голова будила страх перед насильственной смертью, и потому они отводили взгляд. Скрытые смыслы и ассоциации, связанные с расчлененным телом, запрещали им смотреть на такое. А художник пытался заставить зрителей убрать ассоциации, прекратить проецировать на свое видение стереотипы и предубеждения. Однако подобные начинания обречены с самого начала. Посмотрите, что будет происходить, по мере того как нам станут избирательно сообщать некоторые сведения о следующей иллюстрации.
Если нам скажут, что это скульптурный портрет спящего отца художника, мы увидим в нем спокойствие, навеваемое ночью, отметим тщание, с которым мастер вылепил щеки и подбородок. Но это неправда. Если нам скажут, что это посмертная маска отца того самого художника, мы увидим в ней не столько произведение искусства, сколько свидетельство скорби. Но это тоже неправда. На самом деле это посмертная маска Наполеона Бонапарта. Слепок с его головы, гипсовый или восковой, был снят спустя тридцать шесть часов после того, как он умер в возрасте пятидесяти одного года, 5 мая 1821 года. По одной из версий, адъютант Наполеона присвоил часть маски, и ее пришлось реконструировать, так что бронзовые и мраморные изображения – это уже повторения с реконструкции. Чем дальше повторение отстоит от оригинала, тем менее острым становится чувство, которое оно вызывает. Маска на фотографии, скорее всего, не соприкасалась со слепком, снятым непосредственно с лица, но, глядя на это изображение, мы проецируем на него все, что знаем о Наполеоне Бонапарте, о его страстях, могуществе, любви, высокомерии, возраставшей жестокости и влиянии. Худоба этих щек, заостренность носа удивляют нас – мы ожидали чего-то более внушительного, размышляя об этом несгибаемом честолюбце, но это портрет человека, чье сердце перестало качать кровь, а кроме того, внешний облик сильных мира сего часто обманывает наши ожидания.
Посмертная маска Наполеона Бонапарта © Musée de l’Armée, Paris, France / Bridgeman Images
Мы думаем:
