Чернила меланхолии полностью

В творчестве Гофмана Кьеркегора привлекает энергия иронического отрицания, не дающая художнику довольствоваться низшими, ложными формами поэтического пафоса. Сам склонный к иронии, завороженный театром и жизнью актеров, но вместе с тем суровый критик романтической иронии, Кьеркегор в своей докторской диссертации («Понятие иронии») без обиняков расправляется с театром Тика, тоже наполненным отзвуками творчества Гоцци. Творчество Гофмана при всех его выкрутасах дает, по его оценке, более точное представление о том решительном духовном акте, который он сам назовет «скачком». В повести Гофмана куда скорей, чем в театре Тика, Кьеркегор мог увидеть призыв к преображению всего существа, к духовному становлению «я»; мог он оценить в ней и описание трудного, усеянного препятствиями пути к себе. Но духовное становление «я» у Гофмана – это еще и превращение в художника. Заданная цель здесь – эстетическое совершенство. Кьеркегор же не собирается останавливаться на эстетическом[577].

Кьеркегор упоминает «Принцессу Брамбиллу», размышляя о необходимости превзойти иронию. Действительно, по его мысли, ирония – не та сила, которая способна победить меланхолию: она – всего лишь ее оборотная сторона. Ирония и меланхолия – не две непримиримые силы, это изнанка и лицо, Janus Bifrons[578] существования на «эстетической стадии». Интериоризация иронии, противостоящей меланхолии, – то, что мы наблюдали у Гофмана, – должна завершиться, по мысли Кьеркегора, их полным тождеством. Для Гофмана ирония – целительница; по Кьеркегору, это лишь другая сторона той же самой болезни: ироник верит, будто он стал выше меланхолии, но его взлет – иллюзия, ни на какой иной уровень он не поднялся. Какими бы многоликими и многоцветными ни были его метаморфозы, дух здесь рассеивается и теряется в возможном, с которым никогда не сумеет совладать. Кьеркегоровская критика, в первую очередь направленная против Шлегеля и Тика, в конце концов переходит на Гофмана и его использование аллегории: