Перечень вещей количественно превышает перечень чувств, признаки которых поэт приписывает самому себе. Примечательно, что только эпитеты «несчастный» и «нелюдимый» имеют непосредственное отношение к лирическому субъекту или к его финальной метаморфозе. Проекция его чувств на внешние предметы и пространства производится с такой систематичностью, что мы вправе говорить здесь об аффективном обеднении субъекта. С чувством виновности – принимающим форму «угрызений совести» – сравниваются прожорливые черви, терзающие внутренних мертвецов, которые, в свою очередь, служат метафорическими эквивалентами воспоминаний. Отвращение («ненавистное») – чувство, которым наделяется луна в ее отношениях к лирическому субъекту-кладбищу; скука и «унылая нелюбознательность» – независимые сущности, а «смутный ужас» – пространство, окружающее сфинкса. Тревога («Weltangst», по выражению Ханса Роберта Яусса)[683] и чувство виновности – два основных симптома меланхолического состояния – представлены здесь должным образом, но как атрибуты вещного мира, который окружает лирического субъекта и пребывает в отдалении от его пустующего внутреннего мира. Как видим, аллегория помогает отделить индивида, зараженного сплином, от чувств, с которыми он как бы сам себя разлучил. Тревога, ощущение собственной вины присутствуют, но в смещенном виде; они не связаны напрямую с человеческим «я», принадлежат не его внутреннему миру, а миру придуманных им образов. В определенном смысле можно сказать, что он не столько непосредственно испытывает собственное страдание, сколько присутствует при нем извне. Все эти черты, повторю еще раз, различимы при внимательном клиническом наблюдении меланхоликов.
Ощущение тяжести часто называют одной из составляющих меланхолического переживания (напомним, что в немецком для его обозначения существует на редкость выразительное слово Schwermut). Слово «тяжелый» дважды возникает в стихотворении («тяжелые волосы», «тяжелые хлопья»), но этим дело не ограничивается: здесь представлен целый ряд тяжелых предметов – от «большого комода с ящиками» до «пирамиды», а затем до гранитного «старого сфинкса». Заметим, однако, что и «тяжелые волосы», и «тяжелые хлопья» – это оксюмороны: и волосы, и хлопья снега – вещи легкие, к которым эпитет «тяжелый» может быть применен лишь в виде исключения. Сплин утяжеляет все, о чем ведет речь.
Ханса-Роберта Яусса поразил «прекрасный беспорядок» предметов, хаотически наполняющих «старый комод с ящиками», или «вещей, вышедших из моды», которыми загроможден «старый будуар». Но этот беспорядок невыносим, из-за него масса воспоминаний и тайн становится гнетущей. Его значение (в отличие от «артистических» описаний у такого автора, как Теофиль Готье) не ограничивается эстетическим обликом. Беспорядок связан с еще одной фундаментальной особенностью переживания сплина. Психическое состояние меланхолика, говорят клиницисты, проявляется в том, что ему трудно совладать с окружающими предметами. Часть его тревоги проистекает из неспособности в полной мере осуществить это навязчивое желание. Традиционная иконография, начиная со знаменитой гравюры Дюрера, часто изображает typus melancholicus в окружении разбросанных в беспорядке орудий, которыми он не хочет и не может воспользоваться, книг, которые превратились для него в мертвую букву, предметов, которые утратили для него какой-либо смысл. Беспорядок свидетельствует о нехватке организующей жизненной силы. У некоторых меланхоликов защитная реакция проявляется в наведении максимального порядка внутри ограниченного участка пространства (Телленбах называет это «включенностью» [includence])[684]; бодлеровское «я» не из их числа, хотя, конечно, Бодлер, как всякий поэт, умел мастерски упорядочивать словесный материал. Вспомним, что мечта о счастье у него влечет за собой образ порядка: «Там повсюду порядок, повсюду красота»…
Что же касается парадоксальной ассоциации между чувством внутренней смерти и иллюзией разрастания или даже бессмертия, то она характерна для одной хорошо изученной ныне разновидности меланхолического психоза. Как мы видели, стихотворение изображает этапы все более и более радикального обезличивания. Вначале с мертвыми вещами сравниваются одни лишь воспоминания и тайны. Затем, благодаря своеобразной анатомической объективации «мозга», в качестве эквивалентов «я» перечисляются структуры монументальные («пирамида»), массивные («подвал»), погребальные («общая могила», «кладбище»), пустые («старый будуар»), окаменевшие («сфинкс»). Однако этой постепенной утрате жизни – исключением из которой становится (только в самом финале) легендарная способность петь – соответствует не только пространственное расширение, но и наступление бессмертия, заставляющего сфинкса вечно жить в граните и страдать от скуки.
