Очевидно, что в данном случае гораздо более явственно, нежели в «Скелете-землепашце», жизнь в смерти вырастает из окаменения и обезличивания лишь благодаря искусству. Пение, упомянутое в последнем стихе, как уже отмечали[672], может считаться источником – музыкальной темой, – из которого выросло все стихотворение. Сфинкс – то самое существо, которое имеет полное право сказать: «Я имею больше воспоминаний, чем если бы я имел за плечами тысячу лет»… К тому же это пение, раздающееся в одиночестве и ужасе, перед лицом солнца, звучит в настоящем времени как живая мелодия, которая, улетая в космические выси, превышает и искупает все, что на протяжении стихотворения подвергалось разрушению. Пение сфинкса, каким оно предстает в последнем стихе, актуально, и в этом смысле оно корректирует предшествующие образы поэзии и искусства, смертельно скомпрометированные иронией времени. В самом деле, «стихи», «любовные послания» и «романсы», перемешанные с сентиментальными реликвиями («тяжелые волосы») и многочисленными свидетельствами былых финансовых трудностей, никакого пения уже не издают: то, что так или иначе связано с увядшей жизнью, заключено в двойную оболочку: волосы «завернуты в расписки» и лежат в «большом комоде с ящиками». Невозможно яснее выразить энтропию, низводящую до уровня вещи или абстрактного знака то, что некогда было связано с очарованием живого человека, со страстью, требовавшей залогов. Счета и расписки указывают на уже давно наступившее окончание длительной финансовой распри. Любовные похождения вперемешку с судебными тяжбами составляют неотвязные «тайны» навсегда ушедшего прошлого. Стихи и романсы, в свою очередь, становятся неразличимы: это уже не художественные произведения, а лишь следы среди следов, мертвые знаки мертвого желания наряду с другими знаками – цифрами долгов и выплат. Между тем именно об этой поэзии, об этой музыке, обреченной на безмолвную вещественность, именно об этой смерти маргинального и обветшавшего искусства бодлеровский текст – как бы услышанный из уст сфинкса – рассказывает тоном, полным и отчаяния, и поэзии. Так же обстоит дело и со «старым будуаром», и с «печальными пастелями и выцветшими Буше», которые еще украшают его стены: как вянут розы, так обветшали со временем и они. Но стихотворение, которое рассказывает об этом угасании жизни, способно зажить другой жизнью. Тому, что оно объявляет умершим, оно сообщает жизнь в звучащем тексте[673]. Не случайно именно в том месте, где речь идет о смерти, сконцентрированы самые тонкие, самые яркие звуковые эффекты.
Поскольку «Сплин II» – стихотворение исключительной насыщенности, оно выходит за рамки скудно-монотонного пережевывания одной и той же меланхолической мысли. В нем нельзя видеть простое выражение этого психического состояния, которое, вообще говоря, не способствует пению. В стихотворении эквивалент меланхолических переживаний дан с таким миметическим богатством, что переживания эти, обычно безголосые, предстают, как ни удивительно, в качестве источника поэтической деятельности. Можно сказать, что литература, объявляя себя плодом меланхолии, воздает честь этому материалу, над которым одерживает победу. Это одна из хитростей Бодлера – приписать самой болезни то, что служит (пусть тайно и временно) лекарством от нее…
Тем не менее во всех особенностях этого стихотворения можно увидеть иллюстрации основных черт меланхолии. Не то чтобы Бодлер ставил своей целью перевести на язык поэзии «картину» сплина, taedium vitae[674] или меланхолии, какой ее обычно рисовала медицина его времени. Опыт Бодлера более прямой, более непосредственный, хотя на него, безусловно, и влияет сложившийся в культуре образ сплина. Больше того, Бодлеру случается описать чувства, которые станут достоянием «науки» лишь много позже. Поэтому можно сказать, что во многих отношениях поэтическая интуиция помогла Бодлеру разглядеть то, что клиницисты в ту пору еще не научились замечать.
<p>«Большой комод с ящиками»</p>
