Пигмалион – думает современный читатель – не может вынести мысли о столкновении с тревожащим женским чувством. Он желал бы не выходить за пределы собственного внутреннего мира, но притом обнимать живой объект, который отвечал бы ему взаимностью. Неужели, если желание его так велико, ему не позволено будет оживить слоновую кость или мрамор, дабы статуя стала ему чудесной подругой? Стоит добиться благоволения богов, и искусство победит страх встречи с чьей-то чужой жизнью. Божественная милость позволит, чтобы влюбленный взгляд, зародившийся в недрах непрозрачной материи, устремился на скульптора из-под век, которые он сам высек в камне. Согласно рассказу Овидия, Пигмалион своими руками изготовил совершенную фигуру и проникся к ней совершенной любовью. Венера исполнила просьбу Пигмалиона: слоновая кость ожила и вернула скульптору его поцелуи; статуя, говорит Овидий, «подняв свои робкие очи, / Светлые к свету, зараз небеса и любовника видит»[725].
Но потомство Пигмалиона несчастливо. Следом за его историей Овидий рассказывает историю Мирры, влюбленной в своего отца Кинира (одного из сыновей Пигмалиона); однажды вечером после пира, когда родитель был пьян, она тайком взошла на его ложе. Плодом этого кровосмесительного союза стал Адонис. Странные роды: Мирра, превращенная в дерево, сквозь кору производит на свет ребенка совершенной красоты. Вдоль ствола этого дерева изо дня в день будут течь благоуханные слезы. Подобно странному явлению на свет Пигмалионовой статуи, зачатие и рождение Адониса происходят в исключительных условиях, и новорожденный таит в себе нечто чудовищное[726].
Если в эпоху Просвещения, особенно во Франции, художники, скульпторы, композиторы так часто обращались к истории Пигмалиона, то сама эта частота доказывает интерес, который вызывали в это время образы пробуждения чувств в материи.
Фальконе был не единственным, кто изобразил в камне тот момент, когда статуя расстается со своей недвижностью и бессмертием, чтобы вступить в жизнь смертного существа и, главное, возвратить поцелуи тому, кто придал ей форму. В воображении его современников – по крайней мере тех, кто принадлежал к «просвещенным» элитам, – это отвечало сразу и избранной ими эстетике совершенного
Руссо, в юности создавший набросок оперы по мотивам мифа об Анаксарете[728], сочинил в конце жизни «лирическую сцену», героем которой выступает Пигмалион, иначе говоря, художник, любящий самого себя в своем творении и страстно желающий быть любимым этим творением (Руссо первый назвал Пигмалионову статую Галатеей)[729]. В этой «сцене», которая сопровождалась музыкой и имела большой успех, вожделеющий взгляд преодолевает все препятствия. В начале мелодрамы статуя спрятана под покрывалом. Пигмалион страшится взглянуть на нее. Он снимает покрывало «с трепетом». Статуя кажется ему незавершенной. Он берет резец, но не осмеливается дотронуться до мрамора. Ему чудится, что чересчур совершенная статуя испускает «языки пламени». Тем не менее ощущение незавершенности его не покидает. Однако для чаемого завершения требуется не работа над материалом, а его оживление. Ради того, чтобы статуя ожила, скульптор готов отдать собственную жизнь. Однако это слияние или переливание жизни неспособно удовлетворить желание. Ведь тогда не станет и взгляда: «Если я стану ею, я перестану ее видеть, перестану ее любить!»[730] И вот, пока статуя оживает, развертывается сложная игра взглядов, постепенно становящаяся взаимной. О том, что метаморфоза совершилась, известит жест статуи: она протянет скульптору руку, а он схватит ее и покроет поцелуями. Так рождается осязание. Совсем незадолго до этого, согласно авторской ремарке, происходит и встреча двух взглядов: «Галатея идет к нему и на него смотрит. Он порывисто встает, протягивает к ней руки и смотрит на нее с восторгом»[731].
Руссо обожествляет истину чувства. Хотя он и называет себя христианином, он не верит в евангельские чудеса, зато приписывает верховную власть «голосу» чувства. Между тем миф о Пигмалионе, превращенный в мелодраму, явственно демонстрирует активную силу чувства. Чувство не только создает «образ того, что не существует», оно требует и добивается, чтобы этот образ стал сущим, покинул царство инертных предметов и вступил в царство жизни. Живая взаимность, изображенная в пьесе Руссо, проистекает из совершенства статуи, но делает это вожделенное совершенство смертным – предает его во власть времени, а значит, и смерти. Можно прибавить: гордыня того, кто возмечтал о всемогуществе, будет наказана самим осуществлением этой мечты.
