Чернила меланхолии полностью

Миром правит «холодная необходимость»[742]. На картинах vanitas XVII века череп заставлял зрителя задуматься о высшем духовном предназначении. Но зачем обращать взгляд в небо? Пустая глазница царит отныне в глубине вселенной, извещая о том, что здесь властвует только закон материи – ночь. В этой мировой Vanitas череп принадлежит не безымянному смертному, на которого смотрит кающийся грешник; он занимает место, прежде принадлежавшее Богу. «В этих просторах не обитает ни один дух», – читаем мы в предыдущей строфе. Если это и не мораль стихотворения (и самого Нерваля, чье сновидение, где смерти чередуются с возрождениями, не имеет конца), это по крайней мере выражение соблазна и отчаяния. И абсолютная противоположность «чистому духу» из «Золотых стихов», который, подобно «рождающемуся взгляду», угадывался под «каменной корой».

Контраст между этими двумя стихотворениями Нерваля отражает амбивалентность, свойственную не одному Нервалю. Такая же амбивалентность появляется и у Бодлера. Достаточно сравнить два стихотворения из сборника «Цветы зла»: «Соответствия» и «Слепцы». Первое из них рисует картину природы, где «человек проходит сквозь лес символов, / Которые наблюдают за ним родственным взором». Но зато во втором поэт отождествляет себя со слепцами, которые поднимают к пустому небу «мутные зрачки». Сам поэт не лишен способности «созерцать» патетический жест слепцов, но он пребывает «в еще большем замешательстве, чем они», и знает, что в небесных высях им ничего не откроется: «Что ищут в небе эти слепцы?» Таким образом, поэт поочередно предчувствует то сверхреальность, доступную сверхвзгляду, то всеобщую слепоту, из-за которой бескрайние просторы, оставленные божеством, делаются еще более пустыми. В этой «парижской картине» небесная тьма и тьма человеческая умножают друг друга. Как не отметить вдобавок, что слепцы в этом сонете названы «похожими на манекены»? Это не совсем статуи, но то, чем становятся статуи, когда они лишены способности смотреть, как это произойдет впоследствии на картинах Кирико.

Выходит, Бодлер для того упоминает в своей книге мировой взор, бросаемый «лесом символов», чтобы дать особенно остро почувствовать тяжесть его утраты. Однако этот не-взор все-таки еще не конечная точка. В предпоследней строфе стихотворения «Плавание», заключающего сборник, поэт обращается к Смерти, «старому капитану», как последней наперснице и единственной сообщнице:

На бескрайнем темном фоне выделяется источник света. Хотя крушение и неизбежно, свет не гаснет, и излучают его «сердца» тех, кто стремятся к «Неведомому».

Бодлер, вероятно, пристальнее всех поэтов всматривался во взгляд статуй. В этом отношении особенно важны великолепные страницы «Салона 1859 года», посвященные скульптуре[743]. С самого начала этого текста молчаливые статуи надзирают и приказывают:

Психоаналитик, возможно, истолковал бы этот приказ как установку на вытеснение и переработку. Но на следующей странице того же текста есть и другие приказы. Скульптуры поэтов, солдат, ученых или святых на городских площадях становятся знаками трансцендентного долга или тирании сверх-я: