Чернила меланхолии полностью

Если сегодня стихотворение так глубоко трогает нас, то именно потому, что говорит только о земной жизни и о несбывшейся любви. В несовершенном прошедшем времени оно рассказывает о том, как следом за встречей немедленно наступило расставание. Стихотворение, начинающееся под оглушительный аккомпанемент внешнего шума, заканчивается еле слышным обращением к женщине, органным пунктом, который навеки длит незавершенность. Обращением тщетным, поскольку поэт знает, что оно не будет услышано адресатом, и использующим все мыслимые формы времени. После повествовательных прошедшего несовершенного и прошедшего совершенного времени, после вопросительного будущего времени («Неужели в следующий раз я увижу тебя только в вечности?») единственный стих, в котором появляется настоящее время, относится к тому моменту, когда оба прохожих уже разошлись каждый в свою сторону, к неизвестному месту назначения: «Ведь я не ведаю, куда ты бежишь, ты не знаешь, куда иду я». В идеализированном античном мире, как мы видели, любовники обнимались и «вкушали наслаждение, не зная ни лжи, ни тревог». Здесь, в предпоследнем стихе «Прохожей», хиазм не только не соединяет мужчину и женщину, но, напротив, отдаляет их друг от друга. «Я» начинает и заканчивает стих, два «ты» стоят в центре, и между ними вклинился один-единственный слог «fuis» (бежишь). Воображаемый наплыв пространства («очень далеко») и времени («слишком поздно») уже обусловил расставание. «Я» как бы разъято между своим неведением и своим движением без цели. Двойному взгляду встречи пришло на смену двойное незнание.

Взор поэта прикован к исчезнувшему образу. «О ты, которую я бы мог полюбить, о ты, которая это знала!» Странное обращение к исчезнувшей незнакомке в последнем стихе пытается удержать прошлое и по-новому перетолковать его. Это словно вымысел, который сознание строит из оставшихся в памяти элементов. В терминах феноменологии следовало бы говорить об акте retentio. При этом первоначальное приятие утраты и неведения («не ведаю», «не знаешь») отвергается: говорящий больше не смиряется с утратой. Утрата становится объектом отрицания, и это позволяет бросить запоздалый и безответный упрек той, чей образ поэт полюбил: «ты, которая это знала!» В последних словах стихотворения впервые возникает мысль прохожей, однако мысль эта есть не что иное, как воображаемое отражение чувства, в котором слишком поздно признается поэт. Любовь хочет пережить утрату, но способна это сделать лишь в условном наклонении прошедшего времени (que j’eusse aimé), в форме фантазматического оживления невозможного. Эта любовь спрягается только так. Слово поэта, попав в ловушку сожалений, превращает чересчур очевидную констатацию незнания («ты не знаешь») в иллюзорное знание («ты, которая это знала»). Эта привязанность к прошлому, которым уже невозможно овладеть, эта неспособность от него освободиться, это стремление претворить невозможность в призрак возможности, – все это, вероятно, один из самых великолепных примеров превращения влюбленного состояния в состояние меланхолическое. Я говорю здесь не о биографическом факте, но о поэтической мизансцене, оформляющей событие, о переживании которого мы никогда не узнаем больше, чем описано в стихотворении.

Если же мы хотим прочесть более откровенное признание, мы найдем его в стихотворении в прозе «Шут и Венера», где оно сделано в аллегорической форме. На глазах поэта-рассказчика в роскошном парке, под жарким летним солнцем придворный шут, «один из тех добровольных шутов, в чью обязанность входит смешить королей», предается печали у подножия колоссальной статуи Венеры. Парки, где стоят аналогичные статуи работы Ватто и Фрагонара, более тенистые. Но Бодлеру нужно нарисовать темную фигуру на светлом фоне. Снедаемый печалью, шут молит статую о любви. Он «поднимает глаза, полные слез, на бессмертную богиню»: