Чернила меланхолии полностью

Граница между шутом и статуей непереходима. Сила вещей такова, что два взгляда не могут встретиться, в отличие от взглядов тех двоих, которые на мгновение столкнулись лицом к лицу на парижской улице. Взгляд колоссальной статуи, хотя и тонет в непрозрачном мраморе, всегда устремлен вдаль. Мольба шута – меланхолика или истерика, смотря по тому, какую интерпретацию мы изберем, – не принимает в расчет жестокую, твердую реальность камня. Молящий упорствует в просьбе, на которую ему могут ответить только отказом, и, кажется, испытывает наслаждение от боли, этим отказом причиняемой. Сцена в парке, разыгрывающаяся в намеренно эстетизированных и анахроничных декорациях и костюмах, – не что иное, как статическая версия ретроспективного объяснения в любви, обращенного поэтом к исчезнувшей прохожей. Однако равнодушие статуи в данном случае окрашено гораздо более явно в тона жестокой враждебности. Эта Венера, названная «неумолимой», принадлежит к многочисленному семейству бодлеровских тиранов. Другие статуи не менее неумолимы; такова Красота, «прекрасная, точно сон из камня», и способная, подобно прохожей, своим взглядом «завораживать покорных влюбленных»[759].

Меланхолический опыт – это в первую очередь сгусток агрессии и страдания, но одновременно, как мы видели, это ощущение утраты жизненной силы, окаменения. Статуя и ее взгляд способны вобрать в себя все эти элементы разом. В «Сплине», перечислив все свои воображаемые роли, Бодлер в конце концов говорит о себе, что он «гранит, окруженный смутным ужасом, / Лежащий в глубине туманной Сахары». Он видел и чувствовал, как становится «старым сфинксом, незнаемым беззаботным миром». Это и есть одно из открытий Бодлера: его меланхолическое воображение позволило ему не только создать целую группу статуй, но и самому встать с ними в ряд. Только не в центре города и не в парке, окружающем замок, но в глубочайшей дали чужбины, где взор теряется в туманной неопределенности. Единственное, что остается поэту, – петь на закате, «в лучах заходящего солнца»[760].

В одной из новелл Банделло князь заставляет своего шута, осужденного за покушение на его особу, претерпеть мнимую казнь: шут, охваченный ужасом, неожиданно испускает дух на эшафоте[761]. В бодлеровском стихотворении в прозе «Героическая смерть» шут, виновный в действительном покушении, внезапно умирает во время театрального представления – на глазах у государя, который воспользовался ситуацией для психологического эксперимента[762]. Две эти истории странным образом, вплоть до многочисленных и бросающихся в глаза подробностей, напоминают друг друга. Но и различий в них много. Должны ли мы предположить, что Бодлер был знаком с рассказом Банделло или каким-то его перепевом?[763] Это значило бы объяснять черты сходства прямым контактом, прочтением, «рецепцией» (или, как любят говорить, интертекстуальной связью). С таким же основанием можно допустить и наличие общего топоса – архетипического образца, который настолько универсален, что может передаваться и не путем заимствования[764]. Как мы убедимся, при подобном сопоставлении значимыми оказываются именно отличия и расхождения: изменения, внесенные в расхожий сюжет Бодлером, становятся показательным симптомом; поэт помечает эту историю своим личным клеймом, делая ее аллегорическим изображением участи художника.

Новелле Банделло предшествует письмо-посвящение, адресованное Джеронимо да ла Пенна. Автор вспоминает, как однажды посетил адресата, когда тот страдал четырехдневной лихорадкой. Сославшись на кого-то третьего, Банделло сказал больному, что от лихорадки можно исцелить с помощью сильного испуга:

Больной ответил, что такое исцеление кажется ему желательным: