В то же время Карл Орлеанский знает и о глубочайшей связи между меланхолией и поэзией. В одном из своих стихотворений он прослеживает эту связь, выстраивая ряд образов, который, однако, выводит не к пению, а к письму и чернилам, куда поэт окунает свое перо:
Редко бывает, чтобы аллегория с такой изысканностью и точностью сводила воедино персонажей, вещества и образы пространства. Стихотворение предлагает нам фантазию: грациозный танец условных и отстраненных фигур, перерастающий в череду символов, особенно близких поэту. Эти формы, которые поэтика аллегории только начинает очерчивать извне, наполняются необычным содержанием, сочетающим в себе реальный опыт и плоды воображения. Здесь, может быть впервые в западной литературе, меланхолия напрямую связывается с образом глубины[936]. То, что в других стихотворениях было нескончаемым заточением, блужданием в замкнутом пространстве, становится теперь колодцем, дно которого недостижимо. Странным может показаться, что в таком колодце должна обнаружиться вода надежды. Однако надежда всегда исходит из глубины: любой водный источник – образ надежды. А для автора этого стихотворения глубина изначально характеризовалась меланхолией (как и меланхолия – глубиной). Неудивительно, что поэт, «жаждущий утешения», вынужден склоняться над глубоким «колодцем» своей меланхолии. Как и во множестве других стихотворений, он обречен умирать от жажды над источником – ведь воды на дне колодца нет. Так меланхолия получает новое описание: она осмысляется как иссякание утоляющего питья, которого требовала жажда. Настоящая минута дает счастье («утешение») лишь тогда, когда пропитана надеждой: в отсутствие этого текучего предвосхищения будущего наше настоящее скудеет и наполняется тревогой. Людвиг Бинсвангер развивает такую гипотезу[937]: сущность меланхолии следует понимать как нарушение нормальной структуры темпоральной объективности. Из-за неспособности осуществить «протенсивный» акт, связывающий его с будущим, меланхолик обречен видеть, как разрушается самая основа настоящего. Мудрый поэт, писавший в XV веке об иссякающей воде надежды, выразил в своем образе то, что описывает феноменологический анализ Бинсвангера.
Вторая строфа дополняет этот образ еще двумя: помутнения и потемнения. Может показаться, что образы иссякшей воды и воды загрязненной несовместимы, но это не так. Помимо всяких рассуждений ясно, что эти образы родственны. Вода черная и вязкая, вода свинцовая непригодна для утоления жажды: это тинктура, краситель, агрессивно пропитывающий все, что в него погружают. Эта новая аллегорическая метаморфоза возвращает в наше поле зрения вещественный эквивалент черной желчи, чьи свойства Карл Орлеанский поначалу переносил на персонифицированные фигуры или фигуры пространства. До появления черной воды образный строй рондо носил пространственный характер («колодец»), и эта пространственная картина потребовала наиболее естественного в данном случае материального дополнения – воды; но поскольку глубокая вода всегда темна, то парадоксальное соединение подземной
