Воображаемый экстаз, состояние отчуждения в полном смысле слова, где мечтание о собственном отсутствии приводит к появлению двойника, вступающего в круг теней древних поэтов и героев. Оборотная сторона его крайне опасна: это паранойя, подпитываемая уверенностью во всеобщем презрительном недоброжелательстве. Меланхолия тут связана не с резкими нападками сатирика, но с уязвимостью того, кто полагает себя жертвой агрессии и тщетно пытается ее от себя отвести…
У этого образа – человек склоняется над источником или над рекой – существует и пародийный вариант. Романтическая меланхолия высмеивает традиционные медитативные позы, подчеркнуто преувеличивая их. Так, эстет-меланхолик Фантазио из одноименной пьесы Мюссе (1833), который сетованиям предпочитает иронию, доводит до абсурда то, что другими воспринимается вполне серьезно:
Порой у меня появляется желание – усесться на парапет и, глядя на течение реки, начать считать: один, два, три, четыре, пять, шесть, семь, и так далее, считать до самой смерти (I, 2)[259].
Никакого отражения, только дурная бесконечность числового ряда. В «Леонсе и Лене» (1836) Бюхнер вспомнит об этой тираде Фантазио, но переиначит ее по-своему. В устах Валерио дурная бесконечность превращается в навязчивую песенку («Муха на стене!» – I, 1)[260], повторяемую вплоть до гробовой доски… Но в комедии все же есть и меланхолическое зеркало. Принцесса Лена вопрошает: «Что же я такое, бедный беспомощный колодезь, который должен отражать в своих глубинах всякий наклоняющийся над ним образ?»[261] Отказ Фантазио смотреть на собственное отражение перекликается со словами Лены, видящей себя пассивной поверхностью, которой отказано даже в той относительной свободе, которой обладают цветы, открывающие и закрывающие свои лепестки.
По крайней мере в одном из своих теоретико-мифических воплощений романтическая ирония получает двоякое определение – и через посредство сконструированной меланхолический ситуации, и как результат обратной, «двойной» рефлексии: я имею в виду центральную «сказку», включенную в «Принцессу Брамбиллу» Э.-Т.-А. Гофмана. Король Офиох погружен в меланхолию из-за разлуки с Матерью, то есть с Природой, от которой его не излечивает брак с вечно смеющейся и поверхностной принцессой Лирис. Злое наваждение рассеивается лишь после долгого зачарованного сна, когда, пробудившись, супруги склоняются над магическим источником Урдара: в его водах они видят «опрокинутое отражение ‹…› самих себя» и начинают смеяться. Тогда в выси появляется маг Гермод, объясняющий эту аллегорию, одновременно добавляя к ней новые элементы:
Мысль разрушает представление, и человек, оторванный от материнской груди, бродит бесприютный, в вечных колебаниях и заблуждениях, слепой, глухой, пока, вглядевшись в отражение собственной мысли, не осознает, что она существует и что в той глубочайшей и богатейшей залежи, которую открыла перед человеком его царственная мать-природа, он полновластный суверен, хотя и должен повиноваться ей как вассал[262].
Один из слушателей сказки – немецкий художник – находит в ней более прямой урок. В избавлении Офиоха проявляется «то, что мы, немцы, называем юмором, – чудесная способность мысли путем глубочайшего созерцания природы создавать свой двойник – иронию, по шальным трюкам которого мы сознаем свои собственные и – да будет мне разрешено воспользоваться столь дерзким словом – шальные трюки всего сущего на земле, – и тем забавляться»[263].
Так происходит возвращение к демокритовскому смеху, к безжалостному взгляду на самого себя, в отсутствии которого он упрекал людей. Но в древнем тексте предметом осмеяния был
