Бодлер назвал «Принцессу Брамбиллу» «катехизисом высокой эстетики»[264]. Конечно, его сродство с Гофманом не столь существенно, как с Эдгаром По, в котором он узнавал родственную душу. Тем не менее бодлеровская концепция смеха, и в особенности «абсолютного комизма», свидетельствует о прямом влиянии сочинений немецкого романтика:
Художник является художником лишь при условии двойственности собственной натуры и полного осознания ее феноменов[265].
Но тут надо сделать оговорку, что «абсолютный комизм» отнюдь не открывает путь к свободе и спасению посредством иронии. Смех у Бодлера – как и меланхолия, как и взаимное отражение зеркал – есть принадлежность Сатаны. Именно в его сочинениях мы находим лучшие примеры зеркальной меланхолии – меланхолии, усиливающейся от отражения. Достаточно вспомнить строки из «Неотвратимого»:
Или в «Гэаутонтиморуменосе»:
Тут можно целиком процитировать и «Лебедя», который, без сомнения, являет собой один из самых впечатляющих образцов меланхолической рефлексии.
Когда Бодлер, разбитый односторонним параличом и утративший способность связной речи, был привезен из Бельгии в Париж, то на вокзале его встречал Асселино, который позже напишет: «Заметив меня, он залился смехом – долгим, звонким, непрекращающимся, который заставил меня похолодеть. Был ли он действительно сумасшедшим? ‹…› Я пришел к убеждению, что никогда он не обладал такой ясностью и тонкостью ума, что, конечно, было для него грустным утешением»[268].
В силу странной случайности мы обнаруживаем тут эхо (или зеркальное отражение?) того вопроса, который вызвался смехом Демокрита. Это безумие или полная ясность ума? Подобно абдеритам и самому Гиппократу, Асселино способен представлять ситуацию только как выбор между двумя решениями. Однако мы теперь видим, что оба они (даже если диагностируется безумие) слишком просты и однозначны и имеют в основном успокоительный характер. Не будем забывать: в смехе больного есть нечто ускользающее от осмысления и не поддающееся интерпретации, но позволяющее расслышать его отчаяние.
Язык психологии изменился; она давно отказалась от старинной теории гуморов, пережитком которой остается слово «меланхолия». В фокусе ее внимания – точнее расписанные симптомы, сложные биохимические исследования, и она лучше разбирается в проблемах наследственности. Тем не менее она по-прежнему проявляет пристальный интерес к меланхолии и не перестала выдвигать гипотезы по поводу ее психогенеза. Эти этиологические разработки и фиксация симптоматики показывают, что новая психология, по-видимому, не смогла до конца порвать с предшествующей научно-литературной традицией, о которой шла речь.
Таков очевидным образом случай Фрейда. Как известно, он считал меланхолию следствием нарциссического «выбора объекта» (Objektwahl); к этому прибавляется возвращение либидо к «я» и идентификация «я» с утраченным объектом. Вмешательство «критики “я”» (Ichkritik) – позднее Фрейд назовет ее «сверх-Я» (Überich) – сопровождается садистической агрессией, но порой позволяет пробиться к нелегкой истине. Эта схема рефлексии нам хорошо знакома, хотя прочерченная траектория либидо напоминает не столько прохождение луча света в прозрачной среде, сколько те запутанные путешествия, в которые, согласно ренессансной натурфилософии, пускается spiritus phantasticus, дух фантазии. Стоит перечитать «Скорбь и меланхолию» Фрейда, приглядываясь к словам, которые содержат в себе элемент
