«И последовало за Ним множество народа, и Он исцелил их всех. И запретил им объявлять о Нём: да сбудется реченное через пророка Исайю, который говорит: Се, Отрок Мой, Которого Я избрал, возлюбленный Мой, Которому благоволит душа моя. Положу дух Мой на Него, и возвестит народам суд; не воспрекословит, ни возопиет, и никто не услышит на улицах голоса Его (сейчас NB! Р. К.); трости надломленной не переломит и льна курящегося не угасит, доколе не доставит суду победы…» (Мф. 12, 15-20.) Эти евангельские слова о трости надломленной и льне курящемся Оливер прилагал непосредственно к гештальту II части («победа» же остаётся, очевидно, за её пределами, сберегается для финала). Видение это настолько законченно в своём прозрачном совершенстве, что им можно только восхищаться! Оно есть поистине воплощение этой музыки в её надсловесном (уже не внесловесном!) инобытии там, куда она в своём неизреченном томлении жаждет стремиться, почти достигает и… остаётся музыкой, ибо сейчас достигнет, но не переступит чего-то малейшего, «льна курящегося не угасит…» Вот этим сказано о надтексте то, что Кизер хотел, но не мог сказать обыденным языком дефиниций…
Что ж, на этом закончим? Нет. Наступает черёд умозрений.
Кизер начнёт, однако, с ассоциации. Вспоминается вдруг «Мелодия» Кристофа Виллибальда Глюка из оперы «Орфей и Эвридика», когда означенный певец спускается в подземное царство Аида и видит там тени умерших, их стенания и тоску… И вот, звучит эта мелодия. Это, конечно, совсем другая музыка, но вот смог же классик передать эту тоску души об утраченном теле, это стенание существа о потерянной цельности, разъединении неразделимых в едином чертоге возлюбленных… Да, хорошо в этом Элизиуме, но плачет душа, витает и ищет… Нет, у Баха, конечно, не греко-римский Элизиум, у него душа христианка, но томительное витание тоскующей по телу души разлито и в этом гештальте… А если так, то мы здесь среди мёртвых – нет, не тех ре минорных живых «мёртвых, которые хоронят своих мертвецов» (срв. Лк. 9, 60), а там, среди мёртвых верующих христиан, томящихся сном смерти (срв.: O Gott, du frommer Gott BWV 767, Part. 8).
Откуда эта ассоциация? Теперь Кизер обратится к Тональному плану. Тональности вторых частей мажорных сонат – первой, пятой и шестой – образуют идеальную ля минорную триаду, реально поставленную во II части пятой сонаты. Эта тональность ля минор составляет в суперцикле как бы оппозицию до мажорной триаде сонат Новозаветного подцикла (тоже идеальной): четвёртая – e, пятая – C, шестая – G. Ля минор располагается ещё на малую терцию ниже до мажора, самой низкой мажорной тональности суперцикла (если двигаться вниз от соль мажора) и является вообще самой низкой тональностью суперцикла (на тон ниже си минора III части четвёртой сонаты, тональности Incarnatus, истощания Иисуса). На этом и строится умозрение, согласно которому до мажорной триаде «живых верующих»( Новозаветный подцикл) противопоставляется в суперцикле ля минорная триада «умерших», но «умерших во Христе» (в отличие от ре минора, который зрится умом тональностью «живых мертвецов» – фарисеев, отвергших Христа). Но во II части пятой сонаты эта умопостигаемая ля минорная триада «умерших во Христе» реализуется в музыкальном гештальте, который и имеет своим надтекстом «музыку умерших во Христе». Прежде всего: тема II части начинается раскрытой кверху Божественной триадой с секстой (тематическая линия Божественных сонат: первой, четвёртой, пятой – I и II чч. и, забегая вперёд, шестой – II ч.). Только что отзвучала I часть со своими Божественными триадами:
после которых ля минорная триада II части воспринимается в инобытии:
